Зарождение русского символизма
Русские символисты впервые заявили о себе в 1904 году в Саратове, где прошла выставка «Алая роза». «Алой розой» именовалась и группа единомышленников, организовавших тогда эту выставку и пригласивших на нее в качестве гостей Михаила Врубеля и Виктора Борисова-Мускатова. Оба вышеназванных художника являлись яркими представителями русского символизма в живописи. Примечательно, что роза, фигурирующая в названии этой группы, была выбрана ее представителями как символ целостности и чистоты.
Цель символизма
Среди всех представителей символизма, которые творили в Германии, Америке, Франции, Бельгии, Норвегии, русские по праву признаются самими яркими и выдающимися. Отличительной чертой символизма как живописного жанра является выдвигание на первый план мира не материального, как в реализме, а духовного, идейного. Однако это вовсе не значит, что эти два мира противопоставляются друг другу в символизме. Наоборот, художники-символисты ставят своей целью соединить эти два мира воедино, провести между ними невидимый мост, наладить связь. Именно русские символисты, как отмечают многие, приблизились к этой цели как никто другой. Несмотря на то, что реализм как живописный жанр представлялся как антипод символизма, все же и реализм, и импрессионизм всегда шли где-то рядом с символизмом. Символисты даже опирались при создании работ на реализм и ни в коем случае его не отрицали.
Мир науки
Символизм дал стилю модерн идеологическое обоснование и доплюсував его пластические свойства в сферу духовных исканий эпохи.
Возникнув в 80-е годы XIX века как течение французской литературы, символизм нашел приверженцев во многих странах Европы, распространил при этом свое влияние на живопись, театр, музыку и диктовал своим сторонникам не только определенные творческие принципы, но и сам стиль жизни.
Символизм изначально присущ искусству. Художественное сознание различает в вещах внутренний смысл и внешнюю оболочку, в которой просвечивает смысл сокровенной сущности. В этом смысле «символизм» содержится где угодно. Например, пирамида — символ вечности и нетленности. Христос, который был распят на кресте, — символ страданий и искупительной жертвы.
Символизм как особое течение концу столетия акцентировал внимание на неуловимости, таинственности этого внутреннего смысла, благодаря чему отношения между внешним и внутренним, чувственным и тем, что постигается разумом, не только может, но и должно быть туманным, загадочным — шифром, что не имеет ключа . Таким образом, доктрина символизма предусматривала, что все видимое, сущее — это знаки и шифры вечных, вневременных идей. С помощью искусства происходит их интуитивное постижение через наружные покровы. Форма художественного произведения должна намекать на тайную метафизическую сущность вещей, которую нельзя постичь умом, внушать ее. Именно поэтому натуралистические, приземленные изображения непригодны. В поэзии, где символизм развился раньше, «внушение» осуществлялось именно музыкой стиха, а также многозначностью поэтического слова.
В изобразительном искусстве символизм проявил себя капризностью линий и цветов, лишь отдаленно соотносятся с контурами и цветом реальных предметов, а главным образом — заменой реальных персонажей фантастическими, воображаемыми существами, страстью к иносказаний. Например, в произведениях Врубеля — «Пан», «Царевна-Лебедь», «Демон». К тому же, каждому, кто смотрел «Демона зверженого», бросалось в глаза его «Павлин наряд». Чрезвычайно распространен в иконографии модерн мотив павлина, павлин перьев был для зрителя произведения Врубеля достаточно устойчивое самостоятельное значение: идею краха, гибели тщеславных человеческих замыслов («простертыми крылами блеск Павлин» — Брюсов). Врубель открыл новому русскому искусству особый мир, торжественную картину Вселенной. Вселенские образы природы в живописи М. Врубеля трудно назвать пластическим воплощением определенной «натурфилософской» системы. Они — откровенное творение личной фантазии художника, более того — они результат над волевых творческих усилий Врубеля трансформировать мир по законам своего собственного видения. С точки зрения символизма произведения Врубеля содержали в себе главное — они сохраняли вселенский масштаб этого мира, они привлекали зрителя к всеобщего царства человеческого духа.
Образный состав модерн был чаще связан с символизмом, с символистична типом мышления. Однако, символизм и модерн — не синонимы. Эти понятия надо различать. Символизм предшествовал модерн, питал его, но не всегда воплощался в его формах. С другой стороны, стилистика модерна с ее принципами плоскостности, орнаментальности, изысканности могла и не нести символический смысл. Например, в творчестве Тулуза Лотрека, особенно в его плакатах и афишах, «язык модерна» весьма ощутима, однако с символизмом у Лотрека нет ничего общего. Густав Моро был символистом и фантастом, но не художником модерна. Его картины, написанные на сюжеты легенд и мифов («Саломея», «Галатея», «Царь Давид» и т.д.), интерпретированы мистически, окрашенные его богатой фантазией, наполненные причудливыми, тщательно нарисованными деталями.
На основе доктрины символизма во Франции развилась творчество таких художников, как Пюви де Шаван и Одилон Редон. Пюви де Шаван основном, аллегорические композиции («Священный лес», «Жизнь святой Женевьевы», «Работа», «Отдых», «Надежда»). Его произведениям свойственны формы упрощенной античности, гармония бледных тонов, плавные ритмичные линии. От них веяло спокойствием и душевным равновесием. Одилон Редон, художнику с богатым воображением, искреннему и утонченному, меланхолично мечтательному, принадлежат загадочные произведения: «Шарообразное глаз», висит над землей, словно воздушный шар, «Крылатая голова над водами», «Чудовище, что летает», «Болотная цветок «с человеческим лицом. При этом природные формы оставались для Редона исходным элементом его таинственных выдумок. Его оригинальность в том, что он заставлял нереальные существа жить по законам реальности, предоставлял иллюзию жизни невозможные созданиям. В основном же французский символизм проявил себя в поэзии.
В немецком искусстве тесную связь символизма и модерна — в творчестве таких художников, как Арнольд Бьоклин и Франц фон Штук. Аллегорические полотна Франца фон Штука «Грех», «Люцифер», «Смерть», «Война» и другие производили сильное, хотя и грубый эффект. Арнольд Бьоклин начал с мифологического жанра. Ему подобие населять итальянские пейзажи (он долго жил в Риме) кентаврами, борющихся живыми наядами, фавнами, лесными нимфами, написанными в натуралистической манере. Они у него такие же реальные, как морские волны и лесное зелье, среди которых они живут. Со временем Бьоклин усиливает в своих сюжетах иносказание, символистична подтекст, меланхолия настроений. Самая известная его картина «Остров мертвых». Художник сделал пять вариантов этой композиции, изображающей таинственный мрачный остров, к берегу которого подплывает лодка с фигурой, завернутой в белый саван. Эта картина хорошо отразила настроения немецкого общества 90-х годов и имел небывалый успех.
Символизм в русской живописи представлен творчеством В. Борисова-Мусатова и его учеников П. Кузнецова и П. Уткина. Все они стремились к уподоблению живописной структуры музыкальному образу, часто погружались в фантазию, отвлекаясь от обыденности с помощью сказки, выдумки; пропагандировали непроизвольные ощущения художника во время его столкновения с реальностью, тяготели к интуитивизма. В. Борисов-Мусатов занимает особое место в русском искусстве на рубеже веков. Он разработал новую монументально-декоративную живописную систему, добивался четкой логичности и конструктивности композиции, максимальной выразительности цвета, музыкальности линейных ритмов.
Черты русского символизма
Как и в целом символизм, произведения русских символистов отличает от других живописных картин изображение во главе не повседневного, но таинственного и даже божественного. Это божественное может находить выход в переживаниях персонажа картины, а может выражаться и в природных явлениях, а также в самой природе. Это хорошо проглядывается в самой выдающейся работе русских художников символизма – «Демон сидящий», автор которой – Михаил Врубель. Отличились в создании достояний русского символизма и Валентин Серов, Виктор Васнецов, Михаил Нестеров. Эти художники в основном сосредоточивались на теме личности человека, не имеющего божественных начал, в то же время, его внутренние переживания создают впечатление некой возвышенности и отрешенности от мира материального. Все они привнесли русский дух в такой жанр живописи, как символизм, и, безусловно, внесли особый вклад в развитие символизма как живописного направления.
Терминология
Жан Мореас
Термин «символизм»
в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте — «Le Symbolisme», опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro». В частности, манифест провозглашал:
Символическая поэзия — враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма — не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под её власти. С другой стороны, символическое искусство противится тому, чтобы Идея замыкалась в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для неё в мире явлений. Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на своё тайное сродство с ними… Символистскому синтезу должен соответствовать особый, первозданно-широкоохватный стиль; отсюда непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговорённость — всё дерзко и образно, а в результате — прекрасный французский язык — древний и новый одновременно — сочный, богатый и красочный…[1]
К тому времени существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство», которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. Иннокентий Анненский указывал:
В первый раз, как пишет Роберт де Суза, поэтов назвал декадентами Поль Бурд в газете «Le Temps» от 6 августа 1885 года. А спустя несколько дней Жан Мореас отпарировал ему в газете «Dix-neuvieme siecle», говоря, что если уж так необходима этикетка, то справедливее всего назвать новых стихотворцев символистами[2]
«Символизм» стал первой теоретической попыткой самих декадентов, поэтому никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между декадентством и символизмом не устанавливалось. Следует, однако, отметить, что в России в 1890-е гг., после первых русских декадентских сочинений, эти термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность и соответственно так его манифестировали, а в декадентстве — безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой. Так, известна эпиграмма Владимира Соловьёва в отношении декадентов:
Мандрагоры имманентные Зашуршали в камышах, А шершаво-декадентные Вирши — в вянущих ушах.
