Троицкие листки, № 579. Тайна Пресвятой Троицы

«Поклонение святой Троице

» или «
Алтарь Ландауэра
» (нем.
Allerheiligenbild, Landauer Altar
) картина Альбрехта Дюрера, выполненная в 1511 году. В настоящее время находится в венском Музее истории искусств
.

История создания

Алтарный образ был заказан богатым нюрнбергским купцом Маттиасом Ландауэром для капеллы Всех Святых в доме Двенадцати братьев (нем. Zwölfbrüderhaus). Этот приют для престарелых ремесленников был создан Ландауэром, жители дома должны были ежедневно молиться о спасении души основателя и как вознаграждение получали кров, одежду и пищу. Сам Ландауэр также вошёл в число первых жителей дома Двенадцати братьев в 1510 году

.

Алтарный образ был заказан в 1508 году, однако выполнен только через три года

.

Апокалипсис (1498)

Серия «Апокалипсис» из 15 гравюр была выполнена на тему одноимённого труда Иоанна Богослова. Это пророчество о втором пришествии Христа, о конце света и судьбе всего человечества. Актуальность этого произведения особо чувствовалось в эпоху, когда Германию раздирали церковные и крестьянские волнения, захлестнули различные эпидемии, в том числе и чума, выкосившая треть населения Европы.

Все гравюры были выполнены с высочайшим мастерством и качеством отпечатка. Первые два издания были выпущены в 1498 году на немецком и латинском языке. При жизни художника сборник гравюр «Апокалипсис» переиздавался ещё несколько раз. Это издание было понятно и доступно всем слоям общества. Оно повествовало о борьбе добра и зла, о лучших человеческих качествах, которые ведут к спасению, и низменных страстях, которые могут привести к гибели души.

https://www.youtube.com/watch?v=ytcreatorsru

4-я гравюра издания — одна из самых знаменитых гравюр серии и называется «Всадники апокалипсиса». На ней изображены четыре всадника, несущиеся над головами поверженных грешников.

В руках одного всадника — весы, как символ страшного суда. У другого всадника в руках огромный карающий меч. Третий стреляет из лука. Самый первый всадник, похожий на Смерть, топчет своим конём представителя духовенства.

Сюжет

У алтаря отсутствуют традиционные в конце XV — начале XVI веков в Германии створки (боковые крылья), он был вставлен в богатую резную раму (или портал, также разработанный Дюрером): в верхней части обрамления представлена сцена Страшного Суда, внизу — гербы донатора. Рисунок 1508 года показывает, что портал с самого начала был частью алтарного образа. Цвет портала, выполненного неизвестным нюрнбергским резчиком, был, вероятно, специально подобран к картине. Дюрер разработал его в ренессансном стиле с объёмными колоннами, поддерживающими фронтон арки. Капелла в Доме Двенадцати братьев — самый ранний пример деятельности Дюрера в качестве художника-декоратора. Алтарная картина, резной портал и оформление окон капеллы составляли единый по замыслу комплекс

.

Алтарь отображает видение Града Божьего (лат. De Civitate Dei

) после Страшного Суда, согласно описанию Августина в трактате «О граде Божьем». Художник соединил все достижения немецкой и итальянской живописи в изображении сонма святых, окружающих Троицу и возглавляемых Девой Марией и Иоанном Крестителем. Центральная ось композиции — распятие, поддерживаемое Богом-Отцом, надо всем в виде голубя парит Святой Дух. Среди святых и героев Ветхого Завета художник поместил портреты реальных людей. Старик в тёмном плаще, преклонивший колени в молитве, — Матиас Ландауэр. За множество представленных в «Поклонении Святой Троице» человеческих типов это произведение Дюрера было названо «шекспировской галереей»
.
Нижняя часть композиции представляет вид озера среди холмов, вероятно Дюрер был вдохновлён пейзажами Альбрехта Альтдорфера и Иоахима Патинира. Возможно, что это озеро Гарда, которым художник восхищался во время своей поездки в Венецию]

.

Cправа внизу Дюрер изобразил себя у картуша с латинской надписью Albertus Durer Noricus faciebat anno a Virginis partu 1511

(Альбрехт Дюрер из Нюрнберга создал это в 1511 году после рождения Девы). В биографии Дюрера Иоганн Конрад Эберлайн о]
.

В скольких Богов верят христиане?

Если коротко: христианская Церковь верует в одного Бога, Который един по существу, но троичен в Лицах.

Теперь чуть подробнее.

Из книг Священного Писания (Ветхого и Нового Завета) Церковь твердо знает, что Бог — один. Но из тех же самых книг и святоотеческих толкований на них следует, что Он один не в том смысле, в каком мы можем сказать это о каком-нибудь человеке. Бог один, но не одинок. Он триедин: существуют три Божественных Ипостаси, или Лица.

Каждое из Лиц есть Бог во всей Своей полноте, весь Бог, целиком. Каждая Ипостась Троицы обладает всей Божественной силой, всей полнотой власти, всей славой и т. д. Любое действие Святой Троицы совершается всеми тремя Лицами, так что православные богословы говорят о едином действии и единой воле трех Ипостасей. Тем не менее, это именно три самостоятельных Лица, а не три, скажем, «маски», которые попеременно надевает и в которых являет Себя Божество.

О троичности Бога говорится в Символе веры — ключевой вероисповедной формуле, утвержденной на двух первых Вселенских Соборах в 325 и 381 годах по Р. Х. Когда мы произносим Символ веры, то исповедуем веру «во Единого Бога Отца Вседержителя… и во Единого Господа Иисуса Христа, Сына Божия… и в Духа Святого, Господа животворящего…».

Композиция

В центре картины изображена Дева Мария с младенцем Христом на руках. Иисус возлагает венок на голову коленопреклонённого папы римского (Юлий II, портретное сходство не соблюдено), мадонна — на голову Максимилиана I. Сплетённые вместе белые (символ чистоты Марии) и алые (страданий Христа) розы знаменовали собой объединение всех христиан в вере.

Два ангела держат над Марией зелёный балдахин, двое других — корону Габсбургов. Расположившийся у ног Девы Марии музицирующий ангел — отсылка к картинам венецианских художников, которые часто включали этот мотив в свои произведения.

Большой кусок луга (1503)

Дюрер был заядлым натуралистом и получал огромное удовольствие, изображая окружающую среду. В его работах очень много ботанических и пейзажных зарисовок. Одной из таких потрясающих работ является небольшой этюд, изображающий кусочек луга, выполненный акварельными красками на обычном листе бумаги.

Потрясающая техника до мельчайших подробностей передаёт красоту каждого стебелька, листика и травинки. Внизу рисунка различимы крупные мазки мягкой кисти, которые обозначили грунт, на котором хаотично растут трава, подорожник и отцветший одуванчик.

Композиции, как таковой, в рисунке не существует. Очевидно, Дюрер не преследовал цель изобразить пейзаж целиком. Он занимался изучением устройства растений, их корневой системы (на рисунке видно, как корни прозрачными ниточками вплетаются в грунт), как они сочетаются на фоне друг друга.

Руки молящегося (1508)

Молитвенный жест, кисти рук, сложенные ладонями вместе — это один из самых известных и узнаваемых рисунков Альбрехта Дюрера, выдающегося мастера позднего немецкого Возрождения. Качество предварительного эскиза для работы над центральной алтарной частью доминиканского монастыря говорит о тщательной подготовке каждого его образа.

В результате такого подхода шедеврами становились не только окончательные крупномасштабные картины Дюрера, но и сами эскизы к ним.Очевидно, насколько важным являлась для Дюрера анатомическая точность. Дюрер рисовал руки с натуры. Левая рука на рисунке — это левая рука художника. Правая рука — зеркальное отображение левой.

Вначале этот лист бумаги был больше, и рядом с руками был выполнен набросок головы святого, но затем, рисунки разделили. Дюрер всегда хранил свои наработки и использовал их для других картин.

Несмотря на простоту и графичность изображения (рисунок выполнен на тонированной бумаге серой и белой краской), «Руки молящегося» стали культурным мировым наследием всего человечества.

Адам и Ева (1507)

Поездка в Италию для Дюрера стала очередной ступенью к мировой славе. Его стремление подражать итальянским мастерам очень ярко отражается в картине «Адам и Ева». Прекрасно сложенные фигуры Адама и Евы наделены плавными линиями, их позы изящны и естественны. Мечтательные молодые лица мужчины и женщины не блещут классической красотой, но больше напоминают обычных людей, которые окружали Дюрера. Фигуры изображены на тёмном фоне, и только небольшой участок каменистой земли является для них опорой.

Четыре Апостола (1526)

Диптих «Четыре апостола» — последняя работа великого Альбрехта Дюрера. Она отражает чаяния художника, надежду на лучшее будущее для человечества. Апостолы изображены попарно: Пётр и Ионн, Павел и Марк. Каждому апостолу присущ свой характер. Иоанн деятелен, ему присущ характер сангвиника. Пётр отрешён и спокоен, как флегматик. Марк возбужденно обсуждает что-то с меланхолическим Павлом. Эти четыре характера составляют основу характеров всех людей.

https://www.youtube.com/watch?v=upload

Альбрехт Дюрер писал этот диптих как личное завещание своим современникам и их потомкам. Её высший гуманистический посыл — видение человека, каким он должен быть, согласно христианскому вероучению.

Меланхолия (1514)

В 1514 году герцог Максимилиан I получил от своего придворного художника Дюрера небольшую гравюру, которая обрела славу самой таинственной и магической работы художника. Считается, что на гравюре изображён Дюрер. Вернее, его состояние души. Поиск, творческие муки, разочарование, нестандартное мышление, присущее гению — всё это заключено в меланхолическом образе.

Позади сидящей задумчивой фигуры, похожей и на женщину, и на мужчину одновременно, изображён квадрат, заполненный цифрами от 1 до 16. Это изобретение художника, плод его математического ума. Сумма цифр как по периметру, по диагонали, по строкам и столбцам равно 34! Сумма углов также равна 34. К тому же в нижней строке квадрата зашифрован год создания — 1514! Это символ закономерности.

Рядом с Меланхолией спящий Амур. Он означает, что меланхоликам чужды страсти земной любви. В этой гравюре много разных таинственных знаков и символов, над которыми до сих пор бьются современные учёные. Most-Beauty предлагает и вам поискать в этой работе скрытые символы! По ссылке вы можете найти эту работу в высоком разрешении.

Святой Иероним в келье (1514)

Гравюра Альбрехта Дюрера «Святой Иероним в келье» является одной из трёх «мастерских гравюр». Как и другие гравюры, она насыщена символами и различными деталями. Все эти детали создают целый рассказ о человеке, который кропотливо трудится над переводом Ветхого завета. Святой Иероним, работающий в своей монашеской келье, источает святое свечение.

Тонкие штрихи очень точно передают фактуру предметов. Можно рассмотреть природный рисунок деревянных балок на потолке. Фактура смятых подушек, каменных стен, шерсть животных прекрасно переданы при помощи игры света и тени. Эти еле заметные переходы от светлых тонов к тёмным, добивались при помощи тончайших параллельных и перекрёстных штрихов.

Картина «Святой Иероним» была написана весной 1521 года и была преподнесена в подарок близкому другу художника Родриго Фернандесу Альмада. Натурой для выполнения портрета св. Иеронима послужил 93-летний старик из Антверпена. На наброске старик изображён с закрытыми глазами, а на картине св. Иероним смотрит на мир мудрым и проницательным взглядом.

Ярко-красное облачение святого эффектно смотрится на глубоком зелёном фоне стены. Пышная седая борода прописана тончайшими мазками, и подчёркивает тёмную кожу старческого лица. Это замечательная картина является вершиной мастерства художника.

Заяц (1502)

Дюрер обожал натуру и постоянно рисовал животных и растения буквально с фотографической точностью. Самой знаменитой натуралистичной работой считается акварель «Заяц». Акварелью этот рисунок называют условно, так как художник дополнительно использовал гуашь и белила. Дюрер был одним из первых акварелистов, доведших эту сложную технику живописи до совершенства.

Обычный лесной заяц в «летнем одеянии» изображён настолько реалистично, что хочется прикоснуться к его пушистой бурой шубке. Тысячи тончайших мазков, выполненных различными оттенками, создают иллюзию настоящего меха. Кажется, что заяц принюхивается, и его усы на мордочке от этого подрагивают.

Рисунок зайца — настоящее сокровище, и из-за хрупкости и почтенного возраста выставляется крайне редко.

Рыцарь, смерть и дьявол (1513)

Гравюра Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол» — одна из трёх «Мастерских гравюр», выполненных на меди. Считается, что это иллюстрация к трактату Эразма Роттердамского «Руководство христианского воина». Изображённый рыцарь олицетворяет твёрдость духа, доблесть и честь христианского воина. Эта гравюра также насыщена различными другими «шифрами», такими как череп, собака, бегущая рядом с лошадью (символ истины), смерть с песочными часами, пытающаяся сбить с дороги воина (бренность жизни), дьявол (искушение). В целом гравюра несёт значение активной жизни.

Праздник венков из роз (1506)

Путешествуя по Италии, Дюрер уже был известным в Германии художником и гравером. Но одно событие принесло ему славу мирового уровня. К числу знаменитых художников эпохи Ренессанса, к которым относили, прежде всего, итальянских художников, был причислен и немецкий художник Альбрехт Дюрер.

В Венеции, где Дюрер обосновался для изучения классиков живописи, он получил неожиданный заказ. К нему обратилась гильдия немецких купцов для росписи алтаря их приходской церкви.

Это яркое, пышущее жизнью, радостное полотно посвящено празднику чёток и символизирует единство всех христиан. В центре картины изображена юная Дева Мария с младенцем Иисусом на руках. Иисус надевает венок из алых и белых роз на голову папы римского Юлия II, а Богоматерь — на Максимилиана I, императора Священной римской империи.

Картина изобилует различными персонажами, ангелами, прихожанами и церковнослужителями. В этой толпе можно отыскать и самого художника. Он изобразил себя возле правого края картины, позади всей толпы. Блистательный молодой художник держит в руках лист бумаги с названием картины и своей подписью.

Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута (1486−90). Обязательные для получения звания мастера «годы странствий» (1490−94) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников. В Кольмаре, не застав в живых М. Шонгауэра, у которого намеревался совершенствоваться в технике гравюры на металле, изучал его работы, общаясь с его сыновьями, также художниками. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, женился на Агнесе Фрей и открыл собственную мастерскую. Вскоре отправился в новое путешествие, на этот раз в Северную Италию (1494- Венеция и Падуя). В 1505−07 вновь был в Венеции. Познакомившись в 1512 с императором Максимилианом I, видимо, тогда же начал на него работать (вплоть до его смерти в 1519). В 1520−21 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и другие города). Работал в Нюрнберге

Дюрер и Италия

Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный, во многом дисгармоничный характер которого наложил отпечаток на все его искусство. Оно аккумулирует в себе богатство и своеобразие немецких художественных традиций, постоянно проявляющихся в облике персонажей Дюрера, далеком от классического идеала красоты, в предпочтении острохарактерного, во внимании к индивидуальным деталям. В то же время огромное значение для Дюрера имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь. Он — единственный мастер Северного Возрождения, который по направленности и многогранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения.

Рисунки

Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик; рисунок и гравюра занимают у него большое, подчас даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, по обширности и многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Рисование было, видимо, частью каждодневной жизни мастера. Он блестяще владел всеми известными тогда графическими техниками — от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели. Как и для мастеров Италии, рисунок стал для него важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок. Это инструмент изучения характерных типов — крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Его прославленные акварели «Кусок дерна» и «Заяц» (Альбертина, Вена) выполнены с такой пристальностью и холодноватой отстраненностью, что могли бы иллюстрировать научные кодексы.

Творческая зрелость. Живопись 1494−1514

Первая значительная работа Дюрера — серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494−95), выполненных во время путешествия в Италию. Эти продуманные, тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами — первые «чистые» пейзажи в истории европейского искусства. Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 в. — начала 2-го десятилетия 16 в.; таковы небольшой алтарь «Рождество» («Алтарь Паумгартнеров», ок. 1498, Старая пинакотека, Мюнхен), «Поклонение волхвов» (ок. 1504, Уффици), где Дюрер объединяет группу, состоящую из Мадонны и трех волхвов, спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, подчеркнутой мотивом арки, многократно повторяющимся в архитектурной декорации. Одной из главных тем творчества Дюрера в 1500-х гг. становится поиск идеальных пропорций человеческого тела, секреты которых он ищет, рисуя обнаженные мужские и женские фигуры (Дюрер первым в Германии обратился к изучению обнаженной натуры), суммируя их в гравюре на меди «Адам и Ева» (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, гармонически упорядоченные многофигурные живописные композиции — выполненный для одной из венецианских церквей «Праздник четок» (1506, Национальная галерея, Прага) и «Поклонение св. Троице» (1511, Музей истории искусств, Вена). «Праздник четок» (точнее — «Праздник венков из роз») — одна из самых больших (161,5×192 см) и наиболее мажорная по интонации живописная работа Дюрера; она наиболее близка итальянскому искусству не только мотивами, но и жизненной силой, полнокровием образов (большей частью портретных), полнозвучием красок, широтой письма, равновесием композиции. В небольшой алтарной картине «Поклонение св. Троице» сонм святых, отцов Церкви, ангелов, парящих в небесах, объединяют, как в «Диспуте» Рафаэля, ритмические полукружия, перекликающиеся с арочным завершением алтаря.

Портреты и автопортреты

Важнейшее место в живописном наследии Дюрера занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля (ок. 1499, Старая пинакотека, Мюнхен) Дюрер предстает как сложившийся мастер, блестяще передающий своеобразие характера, внутреннюю энергию модели. Уникальность Дюрера и в том, что ведущее место среди его ранних портретов занимает автопортрет. Тяга к самопознанию, водившая рукой 13-летнего мальчика («Автопортрет», 1484, рисунок серебряным штифтом, Альбертина, Вена) получает дальнейшее развитие в трех первых живописных автопортретах (1493, Лувр; 1498, Прадо; 1500, Старая пинакотека, Мюнхен), причем в последнем из них мастер изображен строго в фас, и его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа-Пантократора.

Гравюры

Дюрер одинаково успешно работал и в области ксилографии (гравюра на дереве), и в области резцовой гравюры на меди. Следуя за Шонгауэром, он превратил гравюру в один из ведущих видов искусства. В его гравюрах получил выражение беспокойный, мятущийся дух его творческой натуры, волновавшие его драматические нравственные коллизии. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия — 15 гравюр на дереве на темы апокалипсиса (1498). В своих гравюрах Дюрер в гораздо большей мере, чем в живописных работах, опирается на чисто немецкие традиции, проявляющиеся в чрезмерной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся складок, стремительных, клубящихся линий. Грозный характер носит образ Фортуны на одной из лучших его резцовых гравюр, вошедшей в историю искусств под названием «Немезида» (начало 1500-х гг.).Характерные для немецкой художественной традиции обилие подробностей, интерес к жанровым деталям заметны в самом спокойном и ясном по настроению графическом цикле Дюрера «Жизнь Марии» (ок. 1502−05, ксилографии). Драматической экспрессией отличаются два больших графических цикла, посвященных страстям Христа, т. н. «Большие страсти» (ксилографии, ок. 1498−1510) и две серии «Малых страстей» (гравюры на меди, 1507−13 и 1509−11); они получили наибольшую известность у современников. Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают гравюры «Рыцарь, Смерть и Дьявол» (1513), «Св. Иероним в келье» (1514), «Меланхолия»(1514), образующие своеобразный триптих. Выполненные с виртуозной тонкостью в технике резцовой гравюры на меди, отличающиеся лаконизмом и редкой образной сосредоточенностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл, однак о их объединяет сложный морально-философский подтекст, истолкованию которого посвящена обширная литература. Образ сурового немолодого воина, движущегося к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян, по-видимому, трактатом Эразма Роттердамского «Руководство христианского воина». Св. Иероним, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение духовной самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в мрачное размышление крылатая Меланхолия, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека (гуманисты эпохи Возрождения видели в людях меланхолического темперамента воплощение творческого начала, «божественной одержимости» гения).

Поздние работы

Работая после 1514 при дворе императора Максимилиана I, Дюрер был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии «Арка Максимилиана I» (в работе над ней, кроме Дюрера, участвовала большая группа художников).Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520−21), где он, кроме многочисленных беглых зарисовок, сделал ряд превосходных графических портретов («Эразм Роттердамский», уголь, 1520, Лувр; «Лука Лейденский», серебряный карандаш, Музей изящных искусств, Лилль; «Агнес Дюрер», металлический карандаш, 1521, Гравюрный кабинет, Берлин, и др.). В 1520-е гг. портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера и в гравюре на меди (портреты крупнейших гуманистов его времени — Филиппа Меланхтона, 1526, Виллибальда Пиркхеймера, 1524, Эразма Роттердамского, 1526), и в живописи («Портрет молодого человека», 1521, Картинная галерея, Дрезден; «Мужской портрет», 1524, Прадо; «Иероним Хольцшуэр», 1526, Картинная галерея, Берлин-Далем, и др.). Эти небольшие подгрудные портреты отличаются классической завершенностью, безупречной композицией, чеканностью силуэтов, эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, вылепленное тонкими переходами света и теней. В легкой, едва заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко раскрытых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает отблеск напряженной духовной жизни. Сила духа, открытая Дюрером в его современниках, обретает новый масштаб в его последней живописной работе — большом диптихе «Четыре апостола» (1526, Старая пинакотека, Мюнхен), написанном для нюрнбергской ратуши. Огромные фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактуются с такой монументальностью, что могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения. В последние годы жизни Дюрер издал свои теоретические труды: «Руководство к измерению циркулем и линейкой» (1525), «Наставление к укреплению городов, замков и крепостей» (1527), «Четыре книги о пропорциях человека» (1528). Дюрер оказал огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 в. В Италии гравюры Дюрера пользовались таким успехом, что даже выпускались их подделки; прямое воздействие его гравюр испытали многие итальянские художники, в том числе Понтормо и Порденоне.