Питер Пауль Рубенс | |
Похищение дочерей Левкиппа . ок. 1617—1618 | |
холст, масло. 224 × 211 см | |
Старая пинакотека, Мюнхен | |
(инв. 321[1]) | |
Медиафайлы на Викискладе |
«Похищение дочерей Левкиппа»
— картина Питера Пауля Рубенса.
В этой картине Рубенс использовал миф о братьях Диоскурах, сыновьях Зевса и Леды, Касторе и Поллуксе, похитивших дочерей царя Левкиппа — Гилайру и Фебу. В этом сюжете Рубенса увлёк сам драматический момент похищения, дающий богатые возможности для пластических решений.
Сильными, мускулистыми руками юноши подхватывают нагих женщин, чтобы посадить их на коней. В отчаянии и испуге дочери царя обращают взоры к небу, как бы ища у богов спасения. На шеях взвившихся коней повисли маленькие весёлые амуры. Все восемь фигур искусно вписаны в круг, который в свою очередь красиво расположен в пределах почти квадратного поля. Низкий горизонт позволяет ясно читать сложный, прихотливый силуэт группы. Она построена на контрастах движений и цветовых пятен. Светлые, нежные тела обнажённых золотоволосых женщин искусно сопоставлены с загорелыми, крепкими фигурами тёмнокудрых мужчин. Красная, золотистая, белая и тёмно-зелёная ткани усиливают декоративный эффект цветовой композиции. Кажущаяся запутанность группировки рассчитана на то, чтобы производить впечатление напряжённости ситуации, но в то же время построение обладает строжайшей логической продуманностью. Клубок тел имеет три точки опоры, зафиксированные в упирающейся ноге коня, в месте упора правой ноги Диоскура и в точке опоры его левой ноги, которую как бы отталкивает рука Левкиппиды. Причём эти точки опоры расположены в разных удалениях от зрителя, тем самым как бы способствуя пространственной ориентации группы. Живо ощущается необыкновенная увлечённость великого художника нахождением разнообразнейших ракурсов, раскрытием богатства пластических состояний человеческого тела, в чём он вряд ли может иметь многих соперников. Движение в понимании Рубенса несёт в себе как эмоциональный порыв, так и ситуационный или сюжетный смысл. Но и в том и в другом случае оно, отталкиваясь от реальности, приобретает некую художественную условность, подчиняясь законам художественной организации форм на плоскости. Рубенс стремился сообщить композиции декоративный характер, доставить наслаждение многообразной красотой линий и форм в их переплетении, взаимопроникновении и сопоставлении. Своих смелых и дерзких героев Рубенс наделил красотой здоровой молодости, ловкостью, силой и кипучей жаждой жизни.
История одного шедевра. «Похищение дочерей Левкиппа», Питер Пауль Рубенс
ок. 1617—1618г.г. Холст, масло. Размер: 224 × 211см. Старая пинакотека, Мюнхен
Одна из прославленных работ Питера Пауля Рубенса, Отличительные особенности картины: мощная экспрессия, динамика, диагональная композиция, не говоря уже о качественной живописи.
Рубенс использовал миф о братьях Диоскурах, сыновьях Зевса и Леды, Касторе и Поллуксе, похитивших дочерей царя Левкиппа — Гилаиру и Фебу. В этом сюжете художника увлёк драматический момент похищения, дающий богатые возможности для пластических решений. Место действия – Спарта. Главные действующие лица:братья-близнецы Кастор и Поллукс и их двоюродные сестры, дочери их дяди Левкиппа – Феба и Гилайера. Эти две сестры – одновременно и невесты Идаса и Линкея, двоюродных братьев Кастора и Поллукса. Сюжет достаточно запутанный: братья крадут невест у своих братьев, а невесты одновременно сестры и тем, и другим. Родство не прямое, а двоюродное. Подобные похищения в те времена не вызвали активного сопротивления, поскольку они означали замужество. Выход замуж, как и рождение детей, в Древней Греции были религиозной обязанностью. Жених просто должен был невесту украсть. Никто не спрашивал согласия на брак: крали, приводили в дом – и для женщины начиналась семейная жизнь.
Возмездие для главных героев картины Рубенса последовало вскоре после похищения сестер. Смертный Кастор погиб. Поллукса тоже ожидала смерть, но Зевс дал ему бессмертие. И вот здесь самый значимый момент в истории: брат просит Зевса сохранить жизнь брату. Зевс ему говорит, что может дать ему (смертному) только половину бессмертной жизни. То есть полдня можно проводить на Олимпе, а полдня – в царстве мертвых. То же самое будет с Кастором. Поллукс согласился.
Именно это – бесконечная братская любовь, готовность жертвовать собой для брата – и стала причиной того, что имена братьев остались в истории. Очень необычной, очень великой была жертва во имя братской любви!
Есть еще одно полотно с таким же названием, которое является экспонатом Национального музея искусства, архитектуры и дизайна в Осло. Картина «Похищение дочерей Левкиппа», написанная предположительно в 1610–1611 годах, первое обращение Рубенса к этому сюжету.
Долгое время картина считалась подделкой, но благодаря стараниям эксперта антверпенского Музея изящных искусства Нико Ван Хаута была признана подлинником Рубенса.
Полотно отправили в несправедливую «ссылку» в 1950 году, когда эксперт по Рубенсу Юлиус Хелд (Julius Held) назвал его подделкой. «Похищение дочерей Левкиппа» пылилась в темном углу музея в Осло, когда голландский куратор Ван Хаут впервые ее заметил. «Я был поражен, когда увидел ее, — комментирует куратор Ван Хаут. — Я уверен в том, что картина подлинная, так же как и многие мои коллеги.
О других шедеврах по тегу #album_masterpiece
Источник
«Он заставил съесть сердце ее мертвого любовника»
Что такое любовь? Пагубная привычка. Нарциссическое приключение. Поведение. Отношение. Самообман и фантазия. На этот вопрос в истории культуры и человеческих отношений давались разные ответы. Если обманутый муж приказал прокаженным изнасиловать свою неверную жену — это любовь? Если король Людовик XIV велел сделать слепок с груди своей возлюбленной и изготовить на его основе бокалы для шампанского — это любовь? Если покинутая женщина вымыла унитаз зубной щеткой своего бывшего, а потом снова положила ее в несессер — это любовь? В оттенках любви между мужчиной и женщиной, между родителями и детьми, а также заботой о четвероногих попыталась разобраться американский писатель и публицист Диана Акерман в книге «Всеобщая история любви». Она выйдет в июне в издательстве «КоЛибри». Лента.ру публикует главу из книги, посвященную супружеским изменам, преступлениям и просто недостойному поведению на почве ревности и страсти.
История знает примеры того, как супружеская неверность считалась поступком самым безрассудным и сумасбродным, на который только мог отважиться человек. В Средние века мужья состязались в жестокости, которую они проявляли к своим неверным женам. Быть менее жестоким, чем сосед, значило потерять лицо. Одну даму заставили забальзамировать, а потом съесть сердце ее мертвого любовника. Другую привели к прокаженным, которым велели ее изнасиловать. Муж третьей женщины зверски убил ее любовника и положил его череп в часовне, куда он посылал ее каждый день лицезреть результаты своего преступления и пить из этого черепа. А вот неверных мужей наказывали довольно редко. Решаясь на измену, жены рисковали как минимум быть публично униженными (зачастую это сопровождалось отрезанием волос), а как максимум – подвергнуться жутким пыткам и/или поплатиться жизнью. Их любовников могли кастрировать или также убить. И тем не менее они не могли остановиться, даже под угрозой лишиться жизни и получить увечья. Учитывая, сколь многим они рисковали, удивительно, что люди вообще решались на супружеские измены, – но запретная любовь притягивала людей так сильно, что они были готовы заплатить за нее любую цену.
У меня во дворе есть несколько живых памятников крайностям любви. Огромная шелковица тянет свои ветви из глубины рощи и простирает их над прохожими. Время от времени я их подрезаю, но это только помогает дереву стать еще крепче и массивней, и на следующий год оно раскидывает ветви еще шире. По легенде, ягоды шелковицы были когда-то белыми, но стали красными после смерти двух влюбленных – Пирама и Фисбы. Жившие по соседству в перенаселенном районе Вавилона, они выросли вместе и горячо полюбили друг друга, хотя родители и запрещали им вступать в брак. Ночь за ночью они шептали друг другу любовные признания сквозь дырочку в стене между их спальнями. Наконец, не в силах больше выносить даже и такую разлуку, Пирам предложил Фисбе встречаться у гробницы вавилонского царя Нина, около хорошо знакомой им обоим шелковицы. Фисба прокралась туда первой и направилась прямо к гробнице, но, оказавшись там, в ужасе увидела львицу со свежей добычей – львицу, из пасти которой сочилась кровь. Фисба бросилась бежать. Львица, ринувшись за ней следом, разорвала ее накидку, но девушке удалось спастись. Прибывший вскоре Пирам увидел ее разорванную накидку и львицу, обгладывавшую кость. И подумал, что его возлюбленная была разорвана на куски. Мучительно страдая от гибели Фисбы, обезумев от отчаяния, Пирам прогнал львицу, а потом, взяв свой меч, вонзил его себе в бок, и его кровь брызнула на белые ягоды шелковицы. Выждав какое-то время, к гробнице решила вернуться Фисба. Издалека она увидела, что львицы уже нет, и поспешила к месту свидания, чтобы дождаться возлюбленного, как и предполагалось. Но, к своему ужасу, обнаружила его лежащим на земле мертвым, увидела его меч, а около него – свою окровавленную накидку. Фисба сразу поняла, что произошло. «Твоя любовь ко мне тебя и убила! – возопила она. – Что ж, значит, и я тоже могу проявить храбрость. Я тоже докажу мою любовь. Только смерть могла разлучить нас, но теперь даже и смерть не помешает нам соединиться». С этими словами Фисба вонзила его меч в свое сердце и умерла рядом с любимым. Единственная свидетельница этой трагической сцены, шелковица, преисполнилась такой жалости к влюбленным, что окрасила свои ягоды в кроваво-красный цвет, в напоминание о судьбе влюбленных и о том, на какие жертвы способны люди ради любви.
Картина: художник Пьетро Рои
1860 Смерть Ромео и Джульетты
Эта история похожа на истории Ромео и Джульетты и Тристана и Изольды потому, что многие древние легенды о трагической любви содержат одни и те же элементы. Вот они: молодые влюбленные; запретная любовь; свидание, которое должно было окончательно подтвердить серьезность их намерений; мнимая смерть одного из влюбленных, за которой последовало самоубийство другого, а затем – самоубийство первого; место трагедии зачастую отмечено памятником самой природы. Подобные истории выстраиваются вокруг страданий в разлуке; в роли сексуального возбудителя выступают также необходимость преодолевать препятствия и потребность доказать искренность своей любви.
Однако не все поступки столь же величественны или бескомпромиссны. Случались, например, и кулинарные подвиги – порой довольно глупые. Есть легенда, что итальянские пельмени – тортеллини – были сделаны по образу пупка Венеры: болонский трактирщик подглядывал за Венерой через замочную скважину, изучал анатомические подробности ее тела и решил, что лучше всего выразить свою любовь с помощью теста. Другая легенда связана с королем Людовиком XIV. Когда его любовница стала обидчивой и ревнивой, король решил, что ее может умиротворить лишь дерзкий поступок. Попросив ее лечь и обнажить грудь, он велел своим ремесленникам снять с одной из ее грудей слепок и изготовить в точности по нему бокалы, чтобы он мог всегда потягивать шампанское из ее груди. Так что мы до сих пор пьем шампанское из бокалов в форме груди любовницы короля.
Почему любовь требует столь экстравагантных поступков? Почему влюбленные думают, что жизнь без такой единственной, особенной любви стала бы пресной? В соответствии с правилами суровой экономики, которыми мы руководствуемся в жизни, чем большую цену мы платим за что-то, тем более ценным это кажется. Поэтому достаточно просторен лишь Тадж-Махал, достаточно ярок лишь бриллиант в пятьдесят карат, и достаточно жертвенно лишь самоубийство.
Растущая во дворе шелковица бурно разрастается на влажной лесной почве. Весной ее молодые веточки покрываются множеством темно-зеленых зубчатых листьев – шершавых на ощупь сверху, но мягких и ворсистых – снизу. Крохотные зеленые цветочки прорастают гроздьями, а когда появляются шишковатые плоды, их клюют певчие птицы. Я часто вижу, как они сидят на ветках и лакомятся ягодами, похожими на капельки запекшейся крови. Молочно-белый сок медленно вытекает из надрезов на коре шелковицы, а осенью листья сияют мягким янтарным светом.
Картина: художник Рене Магритт
Влюбленные (1928)
Рассеянные по роще спящие луковицы нарциссов служат напоминанием о похищении прекрасной принцессы. Согласно одной из версий греческого мифа, Зевс создал этот цветок, чтобы помочь своему брату, владыке подземного мира, влюбленному в Персефону, дочь Деметры. Как-то раз Персефона, собирая со своими подругами цветы, увидела на лугу чудесный цветок, окруженный сиянием. Ее подруги не заметили этот цветок, но Персефона подбежала к нему и рассмеялась от радости, увидев, как он красив. Она еще никогда не видела такого множества соцветий, раскрывающихся на стеблях; никогда не чувствовала столь обольстительного аромата – сладостного и насыщенного. Но как только Персефона протянула руку, чтобы потрогать цветок, у ее ног разверзлась земля, и «из расщелины показались черные как уголь кони, влекущие колесницу, которой правил некто, окруженный темным сиянием, – величественный, прекрасный и ужасный». Он схватил ее, крепко прижал к себе и стремительно умчался с ней в свое царство мертвых, прочь от пронизанных солнечным светом радостей весны.
Леукотоэ – растущий под моим окном густой, приземистый куст – был назван в честь персидской принцессы, ревнивый муж которой загнал ее на скалу и сбросил оттуда в волны бушевавшего внизу океана. Влюбившись в нее, Аполлон сначала сделал ее морской богиней, а потом, устав от ее легкомыслия, – превратил в благовонное растение. А ярко-красные анемоны, которые расцветут здесь летом, были названы в честь Адониса. Однажды, когда он охотился, раненый вепрь вонзил клык ему в пах и кастрировал его. Рана оказалась мучительной и смертельной. Когда Адониса обнаружила его возлюбленная, Афродита, он уже бредил и был при смерти. Зарыдав и приникнув к нему, она застонала:
Дай мне еще поцелуй – и последний, и долгий, Прежде чем душу твою я похищу своими губами, Выпив до дна всю любовь.
Но Адонис уже не слышал ее слов, не видел ее слез: он уже снизошел в царство мертвых, куда она не могла пойти за ним следом. Каждая капля его крови, падая на землю, превращалась в нежные алые цветы. А из отсеченного и унесенного члена прекрасного юноши родился, по легенде, его сын – похотливый бог плодородия Приап.
Картина: художник Тициан
Венера и Адонис. ок. 1553
Скоро распустятся пурпурные и темно-фиолетовые гиацинты, окаймляющие извилистую каменную дорожку около гаража. Гиацинт получил свое название в честь юного возлюбленного Аполлона – юноши, которого тот случайно убил. Они оба по-дружески состязались в метании диска, когда Зефир, бог западного ветра, который хотел заполучить юношу себе, но был им отвергнут, в порыве ревнивого гнева изо всех сил подул на руку Аполлона, и она дрогнула. Диск попал в Гиацинта и перебил юноше шею. В ужасе Аполлон прижал Гиацинта к сердцу и зарыдал. Когда кровь юноши пролилась на траву, из нее вырос один-единственный пурпурный цветок фаллической формы, а на его лепестках были запечатлены две греческие буквы его предсмертного возгласа: «Ах».
Не менее душераздирающие (и даже достойные стать мифами) саги можно найти и в современных газетах. В недавний скандал, связанный с местью, был замешан весьма уважаемый человек, главный судья штата Нью-Йорк – женатый, сорока одного года, с четырьмя детьми. Он изменял своей жене, но любовница бросила его ради кого-то другого. Судья потерял голову и начал изводить эту женщину и ее дочь безумными телефонными звонками и шантажировать их. Когда он пригрозил бывшей пассии похитить ее маленькую дочь, та в испуге сообщила об этом в полицию, и тогда история страсти, неприятия и отчаяния стала достоянием публики. Жизнь судьи рухнула. Его бывшая любовница больше не хотела его видеть, его брак распался, а его политическая карьера, стоившая ему многолетних усилий, разрушилась в одночасье. Еще совсем недавно его прочили на пост губернатора, но, нарушив закон, он уже не имел права ни баллотироваться в губернаторы, ни оставаться судьей. Думая об этом случае и вообще о преступлениях, совершенных на почве страсти, я не перестаю удивляться тому, что любовь может толкать человека на явно саморазрушительные поступки. Судья потерял значительно больше того, что он хотел приобрести. Потеряв контроль над разлюбившей его подругой, он был готов довольствоваться ее страхом. Не очень-то равноценная замена. Он знал, какие это может иметь последствия. И все-таки не смог остановиться.
Отвергнутые любовники иногда выбирают оригинальные способы мести. Одна моя знакомая, которую муж оставил ради другой, более молодой женщины, переживала разрыв очень тяжело. Она восприняла его и как вызов со стороны общества, и как удар по своей самооценке. Раньше она определяла себя как жену своего мужа и сохранила такое позиционирование и после развода – но теперь уже определяя себя как бывшую жену. Она была мстительна – и по-крупному, и в мелочах. По ряду причин она решила уехать из города, позволив, по условиям соглашения о разводе, своему бывшему мужу и его новой пассии жить в их доме. Это был большой, современный дом в живописном месте, с садом, в котором росло множество редких растений. Летом, прежде чем уехать из города, бывшая жена выкопала все многолетние растения и посадила вместо них однолетники. Так что, когда бывший муж и его новая жена туда въехали, весь сад был уже мертвым.
Картина: художник Эдвард Мунк
Ревность. 1895
Другая моя знакомая, которая была замужем за писателем, решив от него уйти, разыграла целый спектакль: однажды утром, выскользнув из их общей постели, она заполнила свою сторону кровати книгами и прикрыла их одеялом. Еще одна девушка, которую бросил ее парень, вывалила содержимое кошачьего лотка на порог квартиры своего бывшего, сопроводив это такой запиской: «Подумай, как тебе повезло, что я не держу слонов». Еще одна дама впервые узнала о том, что ее любимый нашел себе другую, только в тот момент, когда он ей позвонил, чтобы сказать, что зайдет забрать свои туалетные принадлежности. И у нее было достаточно времени, чтобы взять его зубную щетку, почистить ею унитаз, а потом аккуратно положить в его несессер.
Мужчины тоже мстительны, но они, как правило, действуют не столь изобретательно и более жестоко. Недавно в моем городе двадцатидевятилетний мужчина из-за того, что его бросила сожительница, обезглавил ее кошку и трех котят, после чего открыл газ в своей двухуровневой квартире и угрожал взорвать дом. В конце концов он сдался полиции, и его отвезли в психиатрическую больницу.
Картина: Adolphe Weisz
Отелло душит Дездемону
Истории изощренной мести посвящен популярный роман Фэй Уэлдон «Жизнь и любовь дьяволицы». Некрасивая, грузная женщина из пригорода, счастливая в браке, мать двоих детей, обнаруживает, что у ее мужа-бухгалтера роман с одной из его клиенток – изящной, богатой, изысканной и красивой писательницей, автором бульварных романов, живущей в роскошном доме, обустроенном на старом маяке. Оскорбленная, униженная и отвергнутая, жена объявляет себя дьяволицей и разрабатывает свой дьявольский план, чтобы унизить и обанкротить своего мужа и его любовницу. Задуманное удается, и вскоре любовники оказываются в глубоком кризисе – личном, финансовом и профессиональном. Потом она идет еще дальше и, засадив своего мужа за решетку за растрату, тайно уезжает в Швейцарию и принимает облик его любовницы. С помощью пластической хирургии (включающей и укорачивание ног) она становится злобным двойником любовницы своего мужа, которую к тому времени она уже довела до преждевременной смерти. Потом дьяволица вытаскивает своего полубезумного мужа из тюрьмы, покупает дом на маяке и приводит его к себе жить туда, где когда-то было его гнездышко беззаконной любви. Там она держит его в бедности, в болезни и заводит любовников, с которыми крутит любовь у него на глазах, и вообще мучает его до конца его дней.
На основе этой истории, явно затронувшей самые низменные чувства в сердцах многих, были сняты два популярных фильма. Даже те преступления, которые нарушают моральные законы, попирают правовую систему и заставляют содрогнуться буржуазное общество, кажутся не такими отвратительными, если объясняются любовью. Любовь, как и правда, – надежная защита. Подсознательно мы представляем себе любовь чем-то вроде мощного гейзера, который, клокоча в человеке все сильнее и сильнее, должен излить свою бешеную энергию хоть на что-то – хоть на добро, хоть на зло. А еще мы понимаем, что влюбленным нужно доказывать свою любовь наглядно и абсолютно – поступками, иногда выходящими из-под контроля и становящимися душепагубными, саморазрушительными. Нас завораживают крайности страсти, и мы не всегда задумываемся о том, что они предосудительны. Это же так захватывающе – наблюдать за тем, как люди делают со своим телом что-то новое, бросают вызов прежним нормам и идеям, заново изобретают любовь. Нарушая табу или просто наблюдая за тем, как их нарушают другие, мы можем возбуждаться и воспринимать это как позитивный, облагораживающий опыт. В конце концов, все великие произведения искусства – детища преступных страстей.
Перевод Ольги Щелоковой
Похищение Орифии Бореем: Рубенс, Джордано, Буше
В изобразительном искусстве XVI-XVIII веков популярным был сюжет о Борее, похитившем дочь царя Афин Орифию. К этому сюжету в разные периоды обращались многие художники: Аннибале Карраччи, Рубенс, Шарль Лебрен и Франсуа Буше. В Большом собрании изящных искусств ASG имеется картина на этот сюжет круга Луки Джордано, сочетающая в себе традиции зрелого барокко и зачатки рококо.
Борей – сын бога звездного неба и богини утренней зари, то есть бог по происхождению, северный ветер, у древних греков – персонификация Зимы. Попросив руки понравившейся ему Орифии и получив отказ, он унес ее против желания к себе во Фракию, чтобы насильно сделать своей женой. Эта история подробно рассказана Овидием в шестой книге «Метаморфозы» (с. 702-710):
…и раскинул Мощные крылья свои, и их леденящие взмахи Землю овеяли всю, взбушевалось пространное море. Вот, по вершинам влача покрывало из пыли, метет он Почву; мраком покрыт, приведенную в ужас и трепет, Темными крыльями он Орифию свою обнимает. Так он летел, и сильней от движенья огонь разгорался. И лишь тогда задержал он ристанья воздушного вожжи, Как до твердынь, где киконы живут, долетел похититель…
Борей чаще всего изображается пожилым, если не старым, могучим мужчиной с седыми косматыми волосами и крыльями. К этому сюжету в разные периоды обращались Аннибале Карраччи, Рубенс, Лука Джордано, Шарль Лебрен и Франсуа Буше.
Рубенс, П.-П. Борей, похищающий Орифию (около 1615) Холст, масло, 146х140 см Академия искусств, Вена
В центре композиции Рубенс изобразил огромного бога ветра, несущего по воздуху прекрасную нимфу. Произведение вкомпоновано в довольно строгий квадрат и кроме Борея и Орифии включает четырех амуров, играющих в снежки. Рубенс трактует пространство в соответствии с традициями раннего барокко: массивные тяжелые фигуры заполняют всю плоскость картины, а там, где их не хватает, на помощь приходят амуры. Только левый нижний угол остается относительно свободным, чтобы визуально подкрепить легкость полета, что требуется для сюжета.
У Буше, напротив, только середина и левый нижний край картины заняты фигурами. Мастер декоративного французского рококо оставляет вокруг центральных персонажей, нимф и амуров столько свободного пространства, сколько возможно для сохранения целостности композиции. В результате он достигает гораздо более легкого и воздушного впечатления, чем это удалось Рубенсу, композиция которого очень выразительна, но не совсем раскрывает тему, поскольку это уже не полет, а борьба.
Франсуа Буше Борей похищает Орифию (1769) Холст, масло, 273х205 см
Воздушная стихия у Буше кажется намного более свободной, несмотря на то, что амуров здесь больше, чем у Рубенса: шесть вместо четырех. Но они так искусно вписаны Буше в воздушный вихрь, закрутившийся вокруг Борея и Орифии, что воспринимаются его органичной частью, словно бы и не заполняя плоскость холста.
Элегантная легкость расположения и чувство меры выдают влияние тонкой декоративной манеры, утвердившейся в изобразительном искусстве XVIII века. Летящие амуры и движения фигур Борея и Орифии ясно показывают, что они, не имея опоры, парят в воздухе. Но сам полет выражен Буше не достаточно четко: Орифия не умеет летать, поэтому увлечь ее за собой, держа за складку легкого плаща, невозможно.
То же можно сказать и о картине Рубенса, Борей схватил нимфу не так, чтобы можно было поверить их полету: позы и компоновка фигур свидетельствуют о том, что похититель борется с тяжелым грузом, сопротивление Орифии слишком явно. Изображенная в манере Рубенса небывало могучей, нимфа отчаянно откидывается назад, что на первый план выводит сопротивление, а не полет. Но благодаря данному решению Рубенс достигает такой компактности композиции, которая требовалась для заполнения всей плоскости картины, что являлось обязательным для того времени.
В трактовке раннего барокко сюжет Борея и Орифии драматический, а Буше дает иную интерпретацию. У него Борей не бросается сверху на жертву, как коршун, а поднимает Орифию ввысь. Она словно покоится на амурах, сопротивление ее сломлено, простирая руки к сестрам, Орифия прощается с ними, ее прекрасное бледное лицо безмерно печально.
Орифия Рубенса также вскидывает правую руку словно в прощальном жесте, но это использовано автором, чтобы рука и свешивающиеся с нее складки плаща заполнили правый верхний угол картины. А у Буше раскинутые обнаженные руки Орифии подчеркивают безграничность пространства. На место сжатой трактовки масс в духе конца XVI века приходит ослабление и изысканность контуров периода рококо. Если у Рубенса все самое интересное происходит в центре картины, то у Буше оно распределено между группой нимф, центральными персонажами и устремившимися вверх амурами, которых словно втягивает в себя воронка бесконечного неба… Композиция как нельзя лучше служит впечатлению полета, что и требуется по сюжету.
Этому также соответствует и образ Борея, от которого требуется только одно – унести Орифию ввысь. Буше, в отличие от Рубенса, не наделяет его ни героичностью, ни какими-либо индивидуальными чертами. Он превратился в аллегорическую, даже декоративную фигуру, поэтому интерпретация сюжета Буше более прогрессивна, хотя художественно менее ценна.
Рубенс пишет Орифию практически обнаженной, что не является проявлением эротизма, его время предпочитало такую, близкую к античности трактовку тела. А вот Орифия у Буше, складки одежды которой в полете сбились, демонстрирует нам ноги и грудь, что вызывало у зрителей XVIII века чувственное наслаждение. Эротическая тенденция рококо противопоставляется серьезности барокко.
В большом собрании изящных искусств имеется картина «Борей, похищающий Орифию» круга неаполитанского мастера Луки Джордано (1634-1705) – по прозвищу Лука Фа-Престо за скорость, с которой он работал. Художник родился 18 октября 1632 года в Неаполе; в течение девяти лет учился у Хосе де Риберы, в родном городе, а потом занимался в Риме под руководством Пьетро да Кортоны и завершил своё образование копированием работ Рафаэля и Микеланджело.
Джордано часто упрекают, что при своем значительном таланте, развитом чувстве красоты и богатом воображении он нередко злоупотреблял своими задатками и приносил их в жертву технике, главным достоинством которой считал скорость письма. Его обширное наследие включает как прекрасные по замыслу и исполнению работы, так и небрежные, и откровенно слабые. Произведение из БСИИ не принадлежит к числу шедевров Джордано, хотя фигура Борея индивидуализирована и выписана убедительно: загорелый физически мощный и привлекательный мужчина бережно, но крепко обхватил понравившуюся ему женщину, унося ее в свою северную страну. Задрапированная в плащ цвета свинцово-серого неба, Орифия практически не сопротивляется, положив свою левую руку на предплечье Борея, ее лицо не выражает никаких эмоций.
Джордано, Лука, круг Борей, похищающий Орифию Италия, XVIII в. Холст, масло, 93,5×124 см БСИИ ASG, инв. №04-2926
В контексте сказанного выше трактовка этой истории становится понятней. Родившись на полвека позже Рубенса и являясь автором собственной свободной манеры письма, Лука Джордано новаторски интерпретирует сюжет Борея и Орифии. Это еще не рококо, но уже и не зрелое барокко. Так же, как потом для Буше, для Джордано важнее рассказать историю, он внимательно всматривается в веками существовавший сюжет. Борей у Джордано – уже не грубый мощный похититель, равнодушный к чувствам своей жертвы. Крепко, но бережно он обхватил ее тело и не тащит к себе в далекую страну, а увлекает в полет. Образ Орифии так же решен в более прогрессивной манере, он не достиг еще чувственности периода рококо, но уже отошел от прямолинейности барокко. Открытые плечи и начало груди, гордая златовласая голова с прекрасным лицом отчасти оправдывают Борея, потерявшего голову от страсти.
Безусловно, произведение из БСИИ не имеет той художественной ценности, что картина Рубенса. Но оно заключает в себе зачатки более содержательной манеры повествования и является образцом перехода к принципиально новым образам, которые после переработки составили классику изобразительного искусства.
Светлана БОРОДИНА
Источники:
- Фолль К. Опыты сравнительного изучения картин.-М., 1916.-207 с.
- smallbay.ru
Почему их похищают
Папа Левкипп, сын покойного мессенского царя, нашел девочкам хороших женихов — сыновей своего старшего брата, нынешнего мессенского царя, которые звались Идас и Линкей. Хорошие воины, участники похода аргонавтов, красавчики. Но была проблема: у Левкиппа был еще один брат, по имени Тиндарей. Тот самый неудачник, у которого жена Леда пошла купаться в пруд, встретила там половозрелого лебедя, то бишь Зевса, а после этого снесла яйца. (Рубенс, конечно, про это тоже картину нарисовал, охальник).
У Леды родилось четыре ребенка: Елена Прекрасная, Клитемнестра (которая Агамемнона топором потом), и два мальчика с кликухой Диоскуры (т.е. «сыновья бога, диоса»), а с личными именами Кастор и Поллукс. И выросли эти пацанчики такие резкие, чуть что, сразу в драку.
Кастор и Поллукс, античная статуя. Расслабленная поза формата «закурить не найдется? а если найду?»
И очень эти Диоскуры невзлюбили своих двоюродных братьев Идаса и Линкея. Те просто тоже были полны тестостероном. Как-то, еще по дружбе, вместе угнали стадо коров, начали делить, подрались… Или вот, какие-то обиженные с мощными дрынами гнались за Диоскурами, те спрятались на деревьях, а кузены выдали, где те сховались… Постоянные конфликты.
Короче, узнали Диоскуры, что их двоюродные братья собираются устроить законную свадьбу с их же двоюродными сестрами, и решили сделать им гадость: похитить невест и изнасиловать. Данный процесс (похищения, а не изнасилования, в XVII веке цензура на полотна маслом ого-го была), мы на сём шедевре и зрим.