Дмитрий Менделеев: портрет ученого, написанный современниками

Биография

Величайший художник России, оставивший после себя огромное наследие работ, Илья Репин родился в маленьком украинском городке. Удивительные способности мальчика к рисованию были заметны с детства, и его отправили в обучение к местному живописцу. На первом этапе своего творчества Репин работал в сельских церквях, занимался иконописью. Затем он отправился в Петербург, где наставником молодого художника стал И. Крамской, и поступил в Академию художеств. Несмотря на высшие отметки в учёбе, Репин не считал себя особенно талантливым. Он был уверен, что только тяжёлым трудом можно достичь мастерства. Превыше всего Репин ставил работу и ежедневно, помногу часов, рисовал. В работе Репин забывал обо всём; он до последних дней жизни не расставался с кистью. За свой долгий и плодотворный творческий путь Репин создал огромное множество портретов, в том числе величайших своих современников — Менделеева, Пирогова, Толстого, Андреева, Листа, Мусоргского, Глинки. Но художник никогда не сосредотачивался на одной тематике. За это его даже упрекали: одну за другой Репин мог писать картины по мотивам былин, сцену из народной жизни, портрет светской барышни и сюжет из Евангелия. Но никто не мог спорить с тем, что каждый персонаж, каждое лицо на картинах Репина — это личность, яркая и характерная. Особенно это заметно в работах наиболее значительного периода в репинском творчестве, который начался в 1880-х гг. и длился лет десять.

Портрет И. Репина кисти его ученика, В. Серова

Репин не стремился к богатой жизни и отличался простыми привычками: любил спать на воздухе (иногда даже зимой — в спальном мешке), путешествовать, лично занимался раскопками археологического характера. Во время его знаменитых обедов по средам, на которые в «Пенаты» приезжали друзья художника, знаменитые писатели, художники, артисты, гостям подавали вегетарианскую еду из травы и сена. Средства Репина на его счетах в Госбанке были национализированы после революции, и художник, оставшись в Куоккале почти без гроша, не постеснялся завести огород и козу, за которыми ухаживал сам. Смерть любимой от туберкулёза подкосила здоровье художника, которое и без того в силу возраста было уже не очень крепким. Илья Репин скончался от остановки сердца и был похоронен недалеко от «Пенатов», в месте, которое выбрал сам. На его похоронах присутствовали множество людей, включая официальных представителей финляндского правительства и финской академии художеств. Во время Второй мировой войны «Пенаты» были стёрты с лица земли советскими войсками: в 1944 г. здесь располагался штаб финского командования. Дом был уничтожен, а могила Репина — утеряна. Сегодня место последнего упокоения художника определено условно. А вот дом был отреставрирован и наполнен оригинальными экспонатами, которые удалось вывезти в Ленинград перед войной.

Счастливые дни

Те биографы художника, которые откровенно не терпят Нордман, называя её пошлой или вздорной, объясняют их с Репиным сближение тем, что, дескать, 55-летний художник просто устал от одиночества. Он давно уже разъехался с первой женой Верой Алексеевной, его пылкая, но безответная влюблённость в художницу Елизавету Званцеву тоже осталась в прошлом. Но и эти знатоки жизни Репина,отрицающие с его стороны любовь и страсть, не могут не согласиться: ему было ужасно интересно с Нордман, Репин не мог не восхищаться силой её натуры и разнообразием интересов.

Нордман знала 6 языков. Если Репин просил за завтраком почитать иностранные журналы — Наталья Борисовна переводила прямо с листа. Она гораздо раньше Репина научилась фотографировать и получала за свои «кодаковские» снимки призы на выставках.

Она увлекалась театром и пробовала учиться скульптуре. Она сочиняла, и Репин, явно очарованный подругой, договорился об издании её повести «Беглянка» в журнале «Нива». Нет, не «цинизм», как посчитала недальновидная Тенишева, а что-то принципиально иное было внутренним двигателем этой женщины, до поры до времени скрытым от чужих глаз.

В автобиографичной «Беглянке» Наталья Борисовна рассказывала историю о том, как она, адмиральская дочка и крестница царя-освободителя Александра II, в 21 год без согласия родителей, на свой страх и риск сбегает в Америку, а там поступает на ферму как простая работница, доит коров, ухаживает за огородом, работает гувернанткой и горничной — словом, на собственном опыте воплощает свои прогрессисткие идеалы.

Её взгляды можно назвать демократическими и феминистсткими: Наталья Нордман ратовала за «раскрепощение прислуги» (а потому всегда здоровалась за руку со швейцаром и непременно усаживала обедать за свой стол кухарку) и за «раскрепощение женщин» (и для этого читала в столице лекции, до глубины души возмущавшие Василия Розанова, где учила незамужних девиц составлять брачный контракт, оговаривая, например, что за каждые роды муж должен выдавать жене тысячу рублей).

Репину, в молодости увлечённому идеями Чернышевского и критиков-демократов, пыл Нордман был и внятен, и восхитителен. Она словно давала фору и его собствененному, репинскому, идеализму, и его эксцентричности.

Наконец, художника чрезвычайно привлекает Наталья Борисовна как модель.

«Начиная с 1900 года, — рассказывает Игорь Грабарь, — Репин пишет в течение 12 лет значительное число портретов своей второй жены Н.Б. Нордман-Северовой. Не проходило года, чтобы не появлялось её нового портрета, а иногда и двух, не говоря уже о многочисленных портретных рисунках… Ни с кого Репин не писал так много и часто, как с неё».

Еще в 1899 году у Натальи Нордман и Репина, тщательно скрывавших свой роман от общественности, родится дочь Елена-Наталья, которая проживёт всего две недели. Больше детей у Нордман не будет,но и полтора десятилетия спустя она будет тосковать по своей маленькой Наташе. Полагают, купить дачу и построить Пенаты Репин придумал, чтобы утешить любимую женщину в её горе. Это оказалось хорошей идеей: Наталья Борисовна с энтузиазмом принялась обустраиваться — она была прекрасной хозяйкой. Они с Репиным равняли рельеф, придумали необычный дом с башнями и стеклянной крышей и оригинальные садовые сооружения — «Храм Исиды и Осириса», «Беседка Шехерезады» (так Репин в начале их отношений прозвал Наталью Борисовну). Поначалу художник не афишировал их отношений — «официальной версией» было, что он по-дружески гостит у Нордман в Куоккале. Но когда скрывать очевидное стало бессмысленно, Репин обосновался там насовсем.

Линия жизни

24 июля 1844 г. Дата рождения Ильи Ефимовича Репина. 1857 г. Начало обучения в школе топографов и живописи у И. Бунакова. Создание самой ранней акварели. 1859 г. Работа в качестве иконописца в сельских церквях. 1863 г. Переезд в Петербург. Поступление в рисовальную школу Общества поощрения художников. Знакомство с И. Крамским. 1864 г. Поступление в Академию художеств. 1865 г. Получение звания свободного художника. 1869 г. Получение малой золотой медали за картину «Иов и его друзья». 1870 г. Первая поездка на Волгу, работа над этюдами. 1872 г. Женитьба на Вере Алексеевне Швецовой. Рождение дочери Веры. 1873 г. Создание по заказу великого князя Владимира Александровича картины «Бурлаки на Волге». Поездка в Италию и Францию на обучение. 1873-1876 гг. Жизнь во Франции. 1874 г. Рождение второй дочери, Надежды. 1876 г. Возвращение в Чугуев. 1877 г. Рождение сына Юрия. 1880 г. Поездка на Украину. Рождение дочери Татьяны. 1882 г. Переезд из Москвы в Петербург. 1883 г. Вторая поездка по Европе. 1885 г. Завершение двухлетней работы над картиной «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.». 1887 г. Развод с первой женой. 1891 г. Завершение более чем десятилетней работы над картиной «Ответ запорожцев». 1892 г. Персональная выставка в Историческом музее в Москве. Покупка имения в Здравнево. 1893 г. Репин становится действительным членом Петербургской Академии художеств. 1894-1907 гг. Преподавательская работа. 1898 г. Назначение ректором Академии художеств. Паломничество в Иерусалим. 1899 г. Неофициальная женитьба на Наталье Нордман, приобретение участка земли в Куоккале (будущие «Пенаты»). 1908 г. Выход в печать первых глав воспоминаний Репина «Далёкое близкое». 1911 г. Персональная выставка в отдельном павильоне на Всемирной выставке в Риме. 29 сентября 1930 г. Дата смерти Ильи Репина. 5 октября 1930 г. Отпевание Репина в Куоккаловской православной церкви и похороны неподалёку от неё, в «Пенатах».

Наше все и еще больше.10 главных и 10 неглавных картин Репина

К 175-летию со дня рождения художника

В Русском музее в корпусе Бенуа 4 октября открылась огромная выставка к 175-летию Ильи Репина (1844−1930) — ранее свой вариант юбилейного блокбастера показала Третьяковская галерея. При всех различиях между крупнейшими музеями отечественного искусства, общего в их подходах к празднованию все же больше: и Третьяковка, и Русский не предлагают радикально новых интерпретаций искусства юбиляра, при жизни провозглашенного «главным русским художником» и исполнявшего эту роль на протяжении целого столетия, но берут количеством вещей (более 250 работ), которое как бы само собой должно перейти в новое смысловое качество.

Может быть, неангажированный взгляд на множество главных и неглавных картин Репина поможет освободить его искусство от идеологических стигм и эстетических предубеждений.

«Бурлаки на Волге» 1870−1873. Русский музей

Краеугольный камень репинского мифа, «глубоко потрясающая картина из народной русской жизни», какой от русской школы ждал и наконец-то дождался Владимир Стасов, сделавшийся в годы работы над «Бурлаками» покровителем и апологетом художника. Хваля живописца за отсутствие обличительно-публицистического пафоса («не для того, чтобы разжалобить и вызвать гражданские вздохи, писал свою картину господин Репин»), Стасов уподобил Репина Гоголю как «глубоко национального реалиста» и в своих оценках во многом сошелся с Достоевским, оставившим пространный отзыв о «Бурлаках» в «Дневнике писателя» («Просто скажу: фигуры гоголевские»). Примечательно, что с самого начала Репин для прогрессивной критики — не форма, а содержание, в нем видят достоинства большой русской литературы, и позднее сравнения с Гоголем сменятся сравнениями с Толстым и Горьким. (Репин, обладавший незаурядным писательским талантом и, кстати, оставивший не столько воспоминания, сколько серию прекрасных литературных очерков о работе над «Бурлаками», в «Далеком — близком» сетует на то, что слово «литератор», ругательное в Париже, в передвижнических кругах было самой высокой оценкой живописи.) Не «Воскрешение дочери Иаира», принесшее ему первую стасовскую похвалу, большую золотую медаль и право пенсионерской поездки за границу, а именно «Бурлаков» принято считать подлинной «дипломной работой» и инициацией Репина. «Бурлаки» воспринимаются как передвижническая (хотя Репин еще не выставлялся вместе с передвижниками и не вступил в их Товарищество) антитеза академизму, что верно на уровне программы, но в то же время метод работы художника остается по сути совершенно академическим — с этим, например, связано и пресловутое отсутствие следов на песке позади бурлацкой артели, во что интерпретаторы вчитывают глубокие символические смыслы и что на самом деле вызвано механическим соединением фигуры и фона в мастерской, когда пленэрные впечатления изгладились из памяти. Впервые Репин увидел бурлаков не на Волге, а на Неве — летом 1869-го, решил писать этот сюжет, в каникулы следующего года отправился на этюды в район Жигулей, возвращался на Волгу еще раз, из этюдов и эскизов составил несколько вариантов композиции, ориентируясь, впрочем, и на такую икону социально-критического жанра, как «Тройка» Василия Перова. Характерно, что заказ на полотно, поднятое на щит либерально-демократической интеллигенцией, исходил от великого князя Владимира Александровича, вице-президента Императорской академии, восхитившегося этюдами бурлаков на академической выставке. «Бурлаки» украсили его бильярдную, и, отдавая картину на очередную экспозицию, великий князь сердился, что приходится оголять стену.

«Негритянка» 1875−1876. Русский музей

Пенсионерская поездка Репина растянулась на три года (1873−1876), жил он главным образом в Париже, но много путешествовал по Европе — в Риме, в частности, приложил немало усилий, чтобы попасть в мастерскую Мариано Фортуни-и-Марсаля, крупнейшего мастера европейского ориентализма. С впечатлениями от африканских штудий Фортуни и от самого восточного антуража его студии, обставленной вывезенными из Марокко вещами, принято связывать этот сравнительно редкий для отечественной живописи образ. Вставая в один ряд с другими экзотическими типами-портретами парижских лет, «Евреем на молитве», «Украинкой» и «Украинкой у плетня», «Негритянка» показывает, что легкая кисть Репина, останься он в Европе, вполне могла бы прокормиться ходовыми ориентальными сюжетами. Вырвавшись из-под опеки Императорской академии и либерально-демократической критики, он, кажется, был готов пуститься во все тяжкие: взялся за такую истинно парижскую тему, как «Парижское кафе», выставил картину на Салоне, нарушив запрет для пенсионеров участвовать в заграничных выставках и вызвав гнев начальства, и не продал ее только от жадности — заломил слишком высокую цену. Но если в парижских сюжетах Репин вряд ли мог бы соперничать с Мане и импрессионистами, то на поляне ориентализма был бы вполне конкурентоспособен. Ориентальные сюжеты можно было бы разнообразить русскими — в Париже волжские бурлаки выглядели не меньшей экзотикой.

«Садко» 1876. Русский музей

Самый забавный анекдот в творчестве Репина — картина на былинный сюжет с национально-патриотическим подтекстом: ассортимент невест, предложенных Садко, художник, оглушенный разнообразными европейскими впечатлениями, намеревался представить как панораму идеалов женской красоты в искусстве — от Праксителя и Рафаэля до Рембрандта и Рубенса, но новгородскому купцу, писанному с репинского друга-однокашника и будущего сказочника-былинщика Виктора Васнецова, надлежало программно выбрать Чернаву, забившуюся в дальний угол холста «бедную неприглядную русскую женщину» (Стасов). К сказочной истории Репин подошел во всеоружии реализма: обложился атласами океанической флоры и фауны, ездил на этюды в Нормандию, посетил крупнейшие морские аквариумы — в Хрустальном дворце в Лондоне и в Берлине. Однако плодом этих национально-реалистических усилий оказалась трескучая салонная махина, которую прохладно встретили в Париже и даже Стасов, кажется, хвалил через силу. Тем не менее за картину, написанную по заказу наследника, цесаревича Александра Александровича, Репин был удостоен звания академика. «Садко» вместе с «Запорожцами» и «Николаем Мирликийским, избавляющим от смерти трех невинно осужденных» (картина, купленная Александром III в фонд будущего национального музея русского искусства, была едва ли не самым популярным произведением религиозной живописи до революции, ее как новую официально одобренную икону часто воспроизводили в храмовых росписях) стали первыми репинскими полотнами в собрании Русского музея.

«На дерновой скамье» 1876. Русский музей

С легкой руки мэтра советского искусствознания Алексея Федорова-Давыдова, объявившего пейзаж, писанный сразу по возвращении из Парижа, «самым импрессионистическим произведением художника», «Дерновая скамья» сделалась наиболее мифологизированной работой Репина, примиряющей с ним «формалистский» лагерь. Кажется, что от этого пленэрного этюда рукой подать до импрессионизма, первые успехи которого Репин наблюдал в Париже и поначалу позволил себе очароваться («обожаю всех экспрессионалистов»). Светоносность красок и новое понимание фактуры, которая отныне является не свойством изображенного предмета, но качеством самой однородной живописной ткани, производят столь сильное импрессионистическое впечатление, что не сразу замечаешь театральную режиссуру композиции, созданной под Петербургом на даче архитектора Шевцова, тестя художника. Дерновая скамья и деревья в контражуре, служащие задником и кулисами, организуют мизансцену для семейного портрета, где изображены тесть, теща, шурин с супругой, а также жена и дети Репина. Именно в интимных семейных портретах-этюдах парижского периода Репин ближе всего подошел к импрессионизму, от которого вскоре бежал под гражданственные окрики музы, коллег и критики.

«Крестный ход в Курской губернии» 1881−1883. Третьяковская галерея

Безусловный opus magnum Репина, в связи с которым впервые прозвучали слова о «беспощадном реализме», принадлежавшие вовсе не Стасову, а Андрею Сомову, редактору академического «Вестника изящных искусств», будущему хранителю Картинной галереи Эрмитажа и отцу Константина Сомова, в скором времени — репинского ученика, вызывает самые полярные интерпретации: от антиклерикальной сатиры и критики полицейского самодержавия до философского размышления о движущей силе истории. «Хоровая картина», где живая и разнохарактерная толпа, являющая коллективный портрет всего общества, всех его сословий и прослоек, относится к хрестоматийным репинским сценам из современной жизни, которые поднимаются до обобщения историко-философского характера. Такие композиции делят на «шествия» («Бурлаки», «Крестный ход», «Манифестация 17 октября 1905 года») и «стояния» («Государственный совет», «Прием волостных старшин Александром III»). Причем если «стояния» принято связывать с фиксацией консервативного, окостеневшего государственного тела, то «шествия», выходящие прямо на зрителя и как бы проходящие сквозь него, — с пониманием исторической роли народа или массы, что открывает широкие возможности для спекуляций и приписывания Репину толстовских, стихийно-марксистских и чуть ли не протобергсонианских взглядов. Впрочем, гораздо занимательнее невероятная эклектика подготовительных штудий, связанных с темой религиозной процессии, которая заинтересовала Репина еще в конце 1870-х в родном Чугуеве и не отпускала до самой смерти, заставляя перетасовывать множество впечатлений — не только крестного хода в Коренной пустыни близ Курска или идущих на богомолье в Троице-Сергиевую лавру. Здесь и анекдот в маковском вкусе с потасовкой богомольцев в самой ранней версии «Крестного хода» (1877), и чистый, яркий, ликующий импрессионизм в эскизе «Крестного хода в дубовом лесу» (1878), так возмутивший Толстого своей безыдейностью, и серия портретных этюдов, сделанных не только с натуры, но и по фотографиям, — трудно поверить, что все это писано одной рукой.

«Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году» 1879. Третьяковская галерея

С Василием Суриковым Репин, встречавший своего «конкурента» еще в академии, сдружился в Москве, где поселился было по приезде из-за границы, но только в январе 1879 года, увидев в суриковской мастерской начатое «Утро стрелецкой казни», почувствовал, что русская школа обретает выдающегося мастера исторического жанра. Репин нахваливал незаконченную работу в письме к учителю Сурикова Павлу Чистякову, а после того, как картина была выставлена на 9-й выставке передвижников, всячески рекомендовал художника Павлу Третьякову и пенял Стасову за равнодушие к шедевру. Сам Репин взялся за стрелецкую тему еще в 1877-м, читал, увлекся историей костюма, а царевну Софью писал, можно сказать, с настоящей феминистки — матери своего ученика и друга Валентина Серова, первого в России профессионального композитора-женщины и известной эмансипе Валентины Серовой-Бергман. Репинская картина на стрелецкий сюжет была выставлена ровно за два года до суриковской — весной 1879-го, на 7-й выставке передвижников в Петербурге. Ее встретили прохладно: тонкости в снятии временной дистанции и психологическом приближении прошлого к настоящему, за которую потом будут ценить Сурикова, Репину не хватило, и он пытался компенсировать нехватку театральной аффектацией. Если картина из истории, проявляющейся в современности, осталась за Суриковым, то Репин показал себя создателем картины о современности, на глазах становящейся историческим полотном.

«Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» 1885. Третьяковская галерея

После провала «Царевны Софьи» Стасов страстно убеждал Репина не браться за исторические темы, но тот ослушался, в результате чего получилась самая скандальная картина в истории русского искусства. Расхваленный в кругу передвижников еще до завершения работы и заранее купленный Павлом Третьяковым, «Иван Грозный» экспонировался на 13-й передвижной выставке в Петербурге, вызвал невероятный ажиотаж и был однозначно воспринят как критика деспотизма и самодержавия и сторонниками и противниками Репина. Неудивительно, что с подачи обер-прокурора Святейшего синода Победоносцева последовал высочайший запрет выставлять картину на передвижной выставке в Москве и в галерее Третьякова. Запрет сняли через три месяца, но с него начинается история выставочной цензуры в России. На сей раз в сцене, где роль царя исполнил передвижник Григорий Мясоедов, а роль царевича разделили писатель Всеволод Гаршин и пейзажист Владимир Менк (Репин не мог обойтись без этюдов с натуры), увидели не пошлую театральность, а жизненность и шекспировский психологизм (восхищенный Толстой сравнивал сыноубийцу с Карамазовым-отцом). Жизненность, видимо, и спровоцировала нападение на «Ивана Грозного» старообрядца Балашова зимой 1913 года, что привело к самоубийству хранителя Третьяковской галереи художника Егора Хруслова, а пост главы музея перешел от Ильи Остроухова к Игорю Грабарю, с трудом удержавшему Репина от переделывания картины при авторской реставрации. Хотя поступку душевнобольного Балашова и приписывали идейные, религиозно-фанатические мотивы, развернувшаяся после акта вандализма дискуссия об «Иване Грозном» перешла в эстетическую плоскость: партия авангардистов во главе с Максимилианом Волошиным требовала убрать этот опасный для особо чувствительного зрителя и художественно устаревший «натурализм» из Третьяковки «в какой-нибудь паноптикум», как восковую фигуру или чучело редкого зверя. Однако споры вокруг «натурализма» не устаревают: столетие атаки на «Ивана Грозного» было отмечено обращением группы православных активистов, сторонников канонизации царя, к министру культуры и директору Третьяковской галереи с призывом изъять картину, оскорбляющую патриотические чувства русских людей, из экспозиции. Возможно, последний акт вандализма в отношении «Ивана Грозного», случившийся весной 2018-го, был инспирирован этим обращением или же серией антисемитских публикаций, связывающих «лживость» картины, порочащей историю России, с еврейским происхождением Репина.

«Хирург Евгений Васильевич Павлов в операционном зале» 1888. Третьяковская галерея

Одна из колористических вершин в живописи Репина, небольшая картина маслом на картоне, полная света и этюдной свежести. Хирург Евгений Павлов, друг дома и домашний врач, пациентками которого были и жена Репина, и ученица и пассия Марианна Веревкина, изображен в кульминационный момент операции. Русская критика, сравнивая Репина и Сурикова с Адольфом фон Менцелем (в пользу отечественного производителя), не могла не видеть, что таланты художника современности и художника-историка, счастливо и в равной пропорции соединившиеся в Менцеле, оказались распределены между Репиным и Суриковым. Репин, много писавший и Николая Пирогова, и других, именитых и безымянных докторов, к сожалению, не написал большой картины, в центре которой был бы образ врача, столь важный для русской литературы.

«Не ждали» 1884−1888. Третьяковская галерея

3 апреля 1881 года состоялось повешение народовольцев, последняя публичная казнь в истории России, Репин на ней присутствовал, и увиденное живо врезалось ему в память («Помню даже серые брюки Желябова, черный капор Перовской»). В результате этого эмоционального потрясения возникли, как принято считать, и «Иван Грозный», и «Не ждали», кульминация «народнической серии», к которой художник приступил в конце 1870-х и возвращался на протяжении 20 лет. Репин был настолько захвачен образами революционной молодежи, что осенью 1881-го и сам пытался поступить вольнослушателем в Московский университет. Попытка не удалась, так что моделью для вернувшегося домой каторжника послужил не какой-то московский студент, а все тот же красавец Гаршин, только что убиенный «Иваном Грозным». В «народническом» цикле чрезвычайно сильны евангельские аллюзии: «Сходка» (авторское название — «При свете лампы», картину переименовали в 1936-м) отсылает к «Тайной вечери», «Арест пропагандиста» — одновременно к «Взятию под стражу» и к «Бичеванию Христа», а «Отказ от исповеди» (это опять же советское переименование, сейчас Третьяковка вернулась к принятому до 1936-го названию «Перед исповедью») кажется вариацией на тему «Христос перед Пилатом». В «Не ждали» тоже обнаруживали евангельские подтексты, но разные: Алексей Суворин видел в герое блудного сына, Стасов — Мессию. Перфекционист Репин по обыкновению до бесконечности вносил исправления в картину (даже после того, как Третьяков выторговал «Не ждали» и увез в Москву, наезжал в галерею и кое-что переписывал) и изрядно засушил ее. Однако кусок с детьми за столом вполне достоин серовской кисти.

«Годовой поминальный митинг у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Париже» 1883. Третьяковская галерея

Митинг памяти героев Парижской коммуны на кладбище Пер-Лашез Репин тоже видел воочию — во время европейского турне, предпринятого в компании Стасова. Сделав наброски непосредственно у Стены коммунаров, он за три дня написал совершенно парижскую, пленэрно-этюдную картину с живой, подвижной и пестрой толпой, отпуская на волю своего «внутреннего Менцеля». Как будто бы сюжет из революционного настоящего Франции, в отличие от сюжета народнического, не требует академической сконструированности и музейной засушенности, и импрессионизм в этом случае вполне уместен.

«Портрет В.В. Стасова» 1883. Русский музей

Одних портретов было бы достаточно, чтобы Репин занял место среди крупнейших мастеров русской реалистической школы, между своим другом-наставником Иваном Крамским и своим другом-учеником Валентином Серовым. Изобразив едва ли не всех выдающихся современников из мира творческой и научной интеллигенции, всю «Могучую кучку» и добрую половину передвижнического Товарищества, весь цвет русской литературы и науки, особенно — медицины, физиологии и психологии, которые так интересовали его как художника, Репин и сам очень быстро вошел в этот пантеон. На первых порах именно дружба со Стасовым, начавшаяся в 1871 году и выдержавшая немало испытаний, помогла ему, сыну военного поселянина из захолустного малороссийского Чугуева, стать частью этих кругов. Стасова и его близких Репин писал и рисовал почти так же много, как и Толстого, с первым портретом Стасова, написанным в 1873-м, дебютировал на передвижных выставках, вызвав страшное недовольство Императорской академии. Самый известный портрет Стасова, «дрезденский» 1883 года, был написан Репиным во время их совместного европейского путешествия: все музеи Дрездена закрылись на праздничные каникулы, и, чтобы чем-то себя занять, Репин всего за два дня запечатлел друга в образе этакого грозного ветхозаветного пророка. Вскоре ему предстояло на собственной шкуре прочувствовать силу пророческих проклятий: в 1890-е Стасов обвинит Репина, ставшего завсегдатаем модных салонов, согласившегося профессорствовать в академии и чуть ли не отстаивавшего принципы l’art pour l’art в «Письмах об искусстве» и очерке о Николае Ге, в предательстве передвижнических идеалов.

«Портрет П.М. Третьякова» 1883. Третьяковская галерея

Множество знаменитых репинских портретов написано по заказу Павла Третьякова, поддерживавшего молодое дарование с начала 1870-х. Меж тем при жизни мецената Репин писал его лишь однажды, по собственному почину: Третьяков позировал зимой 1881−1882 годов, накануне окончательного переезда Репина из Москвы в Петербург, с удовольствием приезжал на сеансы, любя художника и ценя общение с ним. Однако когда картину выставили в Петербурге на 12-й передвижной выставке, Третьяков попросил снять ее с экспозиции — будто бы из скромности, и в Москве ее уже не показывали. Известно, что семья Третьякова портрет не приняла, сочтя позу и общее настроение неудачными, картина осталась у портретиста, и сам он позднее вынужден был согласиться с критиками. Получив у гроба Третьякова заказ на портрет-памятник, Репин воспользовался своей ранней версией, фотографиями и посмертной маской, сохранив тот же не понравившийся родным поворот, но смягчив напряженность и скованность фигуры, которую поместил в один из залов галереи. Тогда же, видимо, был переделан и нейтральный фон оригинального портрета: Третьяков оказался механически вставлен в безвоздушное пространство своего музея. Но если абстрагироваться от позднего фона, в меланхолической и нервной модели проявляются лучшие качества интимного репинского портрета, особенно явные в образах детей и любимых женщин.

«Запорожцы» 1880−1891. Русский музей

«Недаром про них Гоголь писал, все это правда! Чертовский народ!.. Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и братства! Во всю жизнь Запорожье осталось свободно, ничего не подчинилось, в Турцию ушло и там свободно живет, доживает», — писал Стасову восторженный Репин осенью 1880 года, вернувшись из своей первой историко-культурной экспедиции по местам боевой славы запорожцев, маршрут которой был разработан для художника украинофилом Николаем Костомаровым. К этой теме Репин, кажется, подошел много серьезнее, чем к другим своим историческим изысканиям. Наряду с профессорами академии, консерватории и солистами Мариинского театра, послужившими моделями для запорожцев, в сцене задействованы и настоящие казаки — историки казачьей старины: Василий Тарновский, основатель Музея украинских древностей, в чьем черниговском имении Качановка Репин долго гостил, и крупнейший ученый-украиновед Дмитрий Яворницкий, чьими консультациями, историко-этнографическими и археологическими исследованиями и коллекциями Репин пользовался при работе. Даром что Яворницкий отрицал достоверность легендарного письма запорожцев турецкому султану, о котором Репин впервые услыхал в Абрамцеве в 1878 году. Несмотря на то что консультантами Репина оказались политически неблагонадежные Костомаров и Яворницкий, вечно подозревавшиеся в украинском национализме и сепаратизме (последний и при царской, и при советской власти), картину, имевшую большой успех — вплоть до гран-при на Всемирной выставке в Чикаго, приобрел император Александр III. И тем самым пресек вольнолюбивые спекуляции относительно «рыцарского народного ордена», вновь призвав его на службу России — символически.

«Гопак. Танец запорожских казаков» 1926−1930. Частное собрание, Москва

«По боку все несчастия, все обиды и грабежи…— Я попал в веселый час на Запорожье — они танцуют гопака! Я посвящаю свою картину памяти Модеста Петровича Мусоргского», — писал Репин в 1927 году Владимиру Зеелеру, горячему поклоннику и пропагандисту репинского искусства во Франции, говоря о работе над «Гопаком» и вспоминая свою первую запорожскую поездку. Национальный вопрос в отношении Репина вызывает ожесточенные и ненаучные дискуссии по сей день — вот и из этого фрагмента можно сделать самые противоречивые выводы относительно того, пишет ли это украинский патриот, носитель русской культуры, посвящающий картину «Сорочинской ярмарке» Мусоргского, или же еврей-полукровка, прощающий казачеству «все обиды и грабежи». Посмертный портрет Костомарова, воображаемый портрет Тараса Шевченко, иллюстрации к «Запорожью в остатках старины и преданиях народа» Яворницкого, «Черноморская вольница» и, конечно, «Гопак» служат аргументами в пользу украинофильства Репина, только усиливавшегося в его поздний период. Впрочем, самые яркие «украинофильские» произведения Репина, «Запорожцев» и «Гопак», можно рассматривать и в ориенталистском контексте, тем более что в обеих картинах явно педалируется экзотическая стихийность — смеховая или плясовая.

«Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения» 1901−1903. Русский музей

Стасов писал, что с этим «драгоценным багажом русская живопись прощается с XIX веком и поступает в XX». Правительственный заказ на колоссальный (4 на 9 метров, 81 персонаж) групповой портрет для зала заседаний Государственного совета в Мариинском дворце, знаменовавший незыблемость монархического правления, Репин, всегда подчеркивавший свои антимонархические взгляды, блестяще исполнил вместе с двумя учениками, Борисом Кустодиевым и Иваном Куликовым. Художнику дозволялось присутствовать на заседаниях, в том числе и на том юбилейном, которое он был призван увековечить, чтобы рисовать, писать маслом и фотографировать, — Репин снимал «кодаком». Картина может показаться расцвеченным снимком, но эта фотографичность обманчива: в композиции мастерски совмещено несколько точек зрения и масштабы фигур далеко не всегда соответствуют строгим правилам перспективы. Однако ощущение, что эта «фотография» запечатлела некий умирающий, уходящий из современности в прошлое ритуал, остается. В январе 1904-го публика была допущена в Мариинский дворец для осмотра полотна, но гораздо большую известность получили портретные этюды, демонстрировавшиеся и на передвижных выставках, и на Таврической у Дягилева. Всего сохранилось около 50 этюдов, из-за которых современники сравнивали Репина то с Халсом, то с Мане и которые принято ставить выше законченного целого. Помимо славы русского Мане и Халса, картина принесла Репину чин действительного статского советника. Завершенный ровно за год до первой русской революции, «Государственный совет» стал восприниматься как надгробный памятник империи, а к портрету Победоносцева так и просятся строки из «Возмездия».

«Лев Николаевич Толстой босой» 1901. Русский музей

Великая дружба двух титанов реализма, как всякий культурный миф, покрылась густым слоем лака, под которым не слишком заметно, что Репин, боготворя Толстого, скептически относился к его религиозному учению и морализаторству, хоть и придал «Николаю Мирликийскому» толстовские черты. Толстой же временами подозревал Репина в пустоте и погоне за эффектом, так что упомянутое в «Воскресении» имя художника символизирует великосветский вкус во всей его поверхностности. Самым популярным портретом Толстого из множества живописных, графических и даже скульптурной работ Репина был «Пахарь», разошедшийся по всей России в хромолитографиях и фототипиях и сделавшийся настоящей интеллигентской иконой. «Толстой босой» («Толстой на молитве в лесу») тоже стал иконой и памятником в силу обстоятельств. Этюд был написан в 1891 году в Ясной Поляне «из-за кустов» — с разрешения молившегося («Я теперь, когда меня рисуют, как девица, потерявшая честь и совесть, никому уже не отказываю. Пишите, если это вам надо»), но работать над картиной Репин тогда не стал, вернувшись к замыслу лишь через 10 лет. Изображая своего кумира в труде — на пашне, на покосе, за чтением, над рукописью, Репин систематически ищет альтернативу официальному портрету, и его портретные эксперименты достигают предела в этом образе Толстого за «умным деланием», где «формула парадности», неизменная с XVI века, сохраняя все внешние признаки, наполняется совершенно новым содержанием. Картина была впервые показана в Петербурге в феврале 1901 года, как раз в тот момент, когда появились известия об отлучении Толстого от церкви, — к портрету понесли цветы, перед ним устраивали манифестации, в результате чего полотно пришлось удалить с 29-й выставки передвижников. И без того не слишком набожный Репин, узнав об определении Синода в отношении Толстого, поклялся не переступать порога церкви — воцерковился он лишь в финской эмиграции. Сам Толстой, однако, портрет невзлюбил («Спасибо Репину, что он оставил мне хоть штаны!»).

«17 октября 1905 года» 1907−1911. Русский музей

«Масленица русской революции», как назвал картину, в которой ему всюду мерещились евреи, Василий Розанов, захватила Репина настолько, что в 1905-м он и сам чуть было не вступил в кадетскую партию. В ликующую по поводу объявления Октябрьского манифеста «процессию освободительного движения русского прогрессивного общества» будто бы включен ряд политически неблагонадежных репинских друзей и знакомцев вроде Владимира Стасова, Семена Венгерова или Лидии Яворской. Первый эскиз к картине датируют 1905 годом, и он представляет собой странную смесь пафоса и карикатуры: революционный крестный ход с алыми знаменами бесконечной змеей наползает на зрителя, оставляя позади пожарища и виселицы, над процессией парят загадочные черные фигурки — не то студенты с курсистками, не то иконописные бесы. Спустя два года крестный ход трансформировался в карнавальный хоровод, палитра приобрела экспрессионистскую звучность, красочная масса задвигалась в унисон толпе — возможно, эти чудесные превращения произошли не без влияния одного из любимых учеников, Филиппа Малявина, чей «Вихрь» Репин называл «символом русской жизни 905 и 906 годов»

«Какой простор!» 1903. Русский музей

Бдительный Стасов сразу заподозрил в картине признаки символизма («шагнул в область „иносказаний“, аллегорий, таинственных скорлупок»), современники почти единодушно расслышали гимн революционному студенчеству, а после «Манифеста 17 октября 1905 года» «Какой простор!» и вовсе стали воспринимать как своего рода эскиз к «масленице русской революции». Однако Репин такие трактовки отвергал: «Стар, батенька, для символов и фокусов, просто студент с курсисткой по морю мазурку танцуют». В 1903 году он окончательно поселился в Пенатах, этюды к картине писал в Куоккале, на побережье Финского залива, и, кажется, впервые в жизни впал в соблазны маринистики.

«Большевики» 1918. Дворец конгрессов

Февральскую революцию Репин принял благосклонно, участвовал в ряде революционных начинаний вроде аукциона в пользу освобожденных политических заключенных, принялся за портрет Керенского и на 46-й выставке передвижнического Товарищества, открывшейся в декабре 1917-го в Петрограде, выставил новый вариант «Бурлаков» с названием «Быдло империализма», что было воспринято частью публики как заигрывание с революционными властями. Однако к большевистскому правительству он никаких симпатий не питал, в письмах, адресованных парижским корреспондентам, когда мог не опасаться перлюстрации, аттестовал большевиков не иначе как «ворами», «грабителями», «мошенниками» и «идиотами» и, несмотря на настойчивые приглашения Кремля, не собирался возвращаться в Советскую Россию, радуясь тому, что в результате апрельских боев 1918 года Куоккала осталась в составе независимой Финляндии. За советскими политическими и культурными новостями Репин следил внимательно и еще в середине 1920-х пришел к выводу, что большевики идут по пути реставрации самодержавия. В основу сюжета картины, в СССР никогда не репродуцировавшейся, положен описанный Репину кем-то из очевидцев случай: пьяная солдатня отнимает хлеб у ребенка на петроградской улице. В отсутствие собственных живых впечатлений художник решает сценку в брейгелевском духе.

«Портрет А. Галлен-Каллелы» 1920. Атенеум, Хельсинки

Последние 30 лет Репин, в 1899-м купивший имение Пенаты в Куоккале, на южных рубежах Великого княжества Финляндского, прожил на финской земле, хотя и не получил финского гражданства после провозглашения государственной независимости. Налаживая культурно-дипломатические связи с финским государством, в 1920-м Репин подарил Финляндскому художественному обществу 30 картин, как своих, так и других русских художников из собственной коллекции, после чего общество избрало его почетным членом и устроило торжественный банкет в его честь, а правительство наградило орденом Белой Розы и не забывало об официальных поздравлениях к 80-летнему и 85-летнему юбилеям. Выставки Репина и его сына Юрия регулярно устраивались в Хельсинки и других городах Финляндии, обеспечивая семье относительно безбедное существование. Репин не оставался в долгу — на протяжении пяти лет писал коллективный портрет творческой элиты страны под названием «Финские знаменитости» (1922−1927): на первом плане, в самом центре композиции, между двумя архитекторами финской независимости, Карлом Густавом Маннергеймом и Элиелем Саариненом, помещен Аксели Галлен-Каллела. Впервые увидев работы Галлен-Каллелы еще в середине 1890-х, Репин отозвался о нем резко отрицательно — из финской живописи он более всего ценил близкого себе по духу Альберта Эдельфельта, тогда как культ Галлен-Каллелы насаждали репинские эстетические оппоненты из партии Дягилева и «Мира искусства». Однако позднее, поподробнее познакомившись с живописью Галлен-Каллелы, Репин раскаялся в своих «клеветнических» суждениях — в 1920-е он вообще радикально пересмотрел свое отношение к мирискусническому эстетизму. В самом же художнике увидел родственную южную натуру: в портрете, написанном за один сеанс в эскизной манере, Галлен-Каллела, по словам Репина, «лицом — запорожец, да и характером». Картина также была преподнесена в дар Атенеуму.

Памятные места

1. Императорская Академия художеств в Петербурге (Университетская наб., 17), где учился Репин (ныне — институт живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина). 2. Саратов, в окрестностях которого Репин работал на Волге в 1870 г. 3. Дом № 8 по ул. Р. Люксембург (ранее — Никитинской улице) в Чугуеве, где Репин жил у родителей и где родился его сын. Ныне — Художественно-мемориальный музей И. Репина. 4. Дом № 15 по ул. Тимура Фрунзе (ранее — Тёплый переулок) в Москве, где Репин жил с 1877 г. 5. Дом № 135 по наб. канала Грибоедова (ранее — Екатеринского канала) в Петербурге (доходный дом К. Григорьева), где Репин жил в квартире № 1 с 1882 г. по 1887 г. и держал мастерскую с 1887 г. по 1895 г. Ныне — памятник истории федерального значения. 6. Дом № 1 по 4-й линии ВО в Петербурге, где в квартире № 12 Репин жил с 1895 г. по 1903 г. 7. Музей-усадьба Репина «Здравнёво» под Витебском. 8. Могила Ильи Репина рядом с его домом в «Пенатах» (ныне — пос. Репино, Приморское шоссе, д. 411), где художник жил с 1903 г. и до самой смерти.

Эпизоды жизни

На собственную свадьбу Репин пришёл в церковь прямо из студии, сунув в карман карандаш. По окончании церемонии он немедленно вернулся к работе. Знаменитая картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван» категорически не понравилась императору Александру III, и в 1885 г. её запретили к показу. Таким образом она стала первой картиной в России, подвергшейся цензуре. А в 1913 г. лица на картине исполосовали ножом, после чего художнику пришлось перерисовывать их заново. Репина считали замечательным преподавателем. В разное время он учил Б. Кустодиева, А. Остроумову-Лебедеву, В. Серова. После революции Куоккала (ныне — Репино), где находились репинские «Пенаты», оказалась на территории Финляндии, но художник отказался переезжать в Россию. Он любил Финляндию и называл Хельсинки «кусочком Парижа». В 1930-е гг., сразу после смерти художника, он стал настоящей культовой фигурой в России. Его творчество считали образцом социалистического реализма. Репин стал одним из немногих эмигрантов, на кого не возводили хулу советские власти.

«Среды» в Пенатах

В Пенатах, под их причудливой стеклянной крышей, дающей естественный свет, у Репина имелось две мастерских: большая была открыта для всех, а в маленькую и почти секретную художник удалялся, когда нужно было сосредоточиться на работе (что всегда было для него и самым важным, и самым захватывающим), но мешали общительные посетители. И тогда Наталья Борисовна придумала элегантный выход: «приёмным днём», когда в Пенаты мог явиться без приглашения любой желающий, объявлялось среда.

Около часу дня по средам Репин прекращал работать, мыл кисти,переодевался в торжественный серый костюм. Обед в Пенатах начинался в три. На доме вывешивался голубой флаг, означавший, что гостей уже ждут. Народу всегда было множество: знакомые, друзья,литераторы, ученые, художники, музыканты. Незнакомым тоже вход не был заказан: любой интересующийся искусством мог приехать и познакомиться со знаменитым художником.

В прихожей Пенатов гостей встречали плакаты с указания вроде»Не ждите прислуги, её нет«, «Бейте весело в тамтам» (роль тамтама исполнял повешенный тут же медный гонг), «Сами снимайте пальто и калоши» и т. п. Так Наталья Борисовна пропагандировала свою идею: никто никому не должен прислуживать, лакеев здесь нет, у нас демократия и равенство.

Прислуги не было и за столом — весьма обильным и разнообразным,но неизменно вегетарианским. Стол был особой конструкции: он вращался наподобие карусели, чтобы, потянув за ручку, каждый из гостей, мог приблизить к себе и взять на тарелку нужное блюдо,не утруждая прислугу. Всё это было необычно и весело.

Художник и поэт-футурист Давид Бурлюк так описывал эту «вегетарианскую карусель»: «За большой круглый стол село тринадцать или четырнадцать человек. Перед каждым стоял полный прибор. Прислуги по этикету Пенатов не было, и весь обед в готовом виде стоял на круглом столе меньшего размера, который наподобие карусели, возвышаясь на четверть,находился посреди основного. Круглый стол,за которым сидели обедающие и стояли приборы, был неподвижен, зато тот, на котором стояли яства(исключительно вегетарианские), был снабжен ручками,и каждый из присутствующих мог повернуть его,потянув за ручку, и таким образом поставить перед собою любое из кушаний. Так как народу было много,то не обходилось без курьезов: захочет Чуковский соленых рыжиков, вцепится в „карусель“, тянет рыжики к себе, а в это время футуристы мрачно стараются приблизить к себе целую кадушечку кислой капусты, вкусно пересыпанной клюквой и брусникой».

И всё же над Нордман и Репиным с их пресловутыми «обедами из сена» очень скоро начали потешаться все — от злой и въедливой петербургской прессы, относящейся к Наталье Борисовне как вредной чудачке, держащей пожилого художника впроголодь и выставляющей его на посмешище, до близких и друзей, не могущих удержаться от иронии.

Маяковский писал: «Куоккала. Семизнакомая система (семипольная). Установил 7 обедающих знакомств. В воскресенье „ем“ Чуковского,понедельник — Евреинова и т. д. В четверг было хуже — ем репинские травки. Для футуриста ростом в сажень это не дело».

Жена Куприна вспоминала, как их с мужем напутствовал Максим Горький: «Ешьте больше — у Репиных все равно ничего, кроме сена,не дадут».

Гурман Бунин и вовсе, по собственному признанию, ретировался: «Я с радостью поспешил к нему: ведь какая это была честь — быть написанным Репиным! И вот приезжаю, дивное утро, солнце и жестокий мороз, двор дачи Репина, помешавшегося в ту пору на вегетарианстве и на чистом воздухе, в глубоких снегах, а в доме — окна настежь. Репин встречает меня в валенках, в шубе, в меховой шапке, целует, обнимает, ведет в свою мастерскую, где тоже мороз,и говорит: „Вот тут я буду вас писать по утрам, а потом будем завтракать как господь бог велел: травкой, дорогой мой, травкой! Вы увидите, как это очищает и тело и душу, и даже ваш проклятый табак скоро бросите“. Я стал низко кланяться, горячо благодарить,забормотал, что завтра же приеду, но что сейчас должен немедля спешить назад, на вокзал — страшно срочные дела в Петербурге. И сейчас же пустился со всех ног на вокзал, а там кинулся к буфету, к водке, закурил, вскочил в вагон, а из Петербурга послал телеграмму: дорогой Илья Ефимович, я, мол, в полном отчаянии, срочно вызван в Москву, уезжаю нынче…»

Гостем в репинских Пенатах бывал Шаляпин. К сожалению, его портрет артиста, о существовании которого мы знаем благодаря фотографиям Карла Буллы, так и не был закончен. Репин долго переписывал его, был не удовлетворён и в конце концов уничтожил. Зато сохранился шарж «Репин,с тоской глядящий из Финляндии на Петроград», нарисованный Шаляпиным. А диван в Пенатах с тех пор так и прозвали — «шаляпинский».

Заветы

«Вкycы к иcкyccтвaм дo тaкoй cтeпeни индивидyaльны, чтo ни пoд кaкиe зaкoны, вepoятнo, иx пoдвecти нельзя, и o ниx дaвнo yжe нe cпopят». «Бoльшинcтвy людeй нyжнa жизнь мaтepиaльнaя, paдocти ocязaтeльныe, иcкyccтвa изящныe, дoбpoдeтeли пocильныe, зaбaвы вeceлыe. И вeликoдyшeн, милocтив твopeц — пocылaeт им и зaбaвы, и зaбaвникoв, и нayки, и иcкyccтвo». «Искусство я люблю больше добродетели… Люблю тайно, ревниво, как старый пьяница, — неизлечимо. Где бы я ни был, чем бы ни развлекался, как бы ни восхищался, чем бы ни наслаждался, – оно всегда и везде в моей голове, в моем сердце, в моих желаниях – лучших, сокровеннейших». «Нacтoящeмy xyдoжникy нeoбxoдимo кoлoccaльнoe paзвитиe, ecли oн coзнaeт cвoй дoлг — быть дocтoйным cвoeгo пpизвaния». «Ещe в юнocти мы yчили, чтo тpи вeликиe идeи зaлoжeны в дyшy чeлoвeкa: иcтинa, дoбpo и кpacoтa. Я дyмaю, идeи эти paвнocильны пo cвoeмy мoгyщecтвy и влиянию нa людeй». Картины Ильи Репина

Соболезнования

«Умер большой русский человек, но сейчас трудно осознать эту потерю во всем ее объеме…Картины Репина будут ярко и с изумительным красноречием говорить о тех же чаяниях, о тех же порывах, а его портреты явятся подлинной нашей галереей предков, в которой каждый предок будет нам если не всегда мил и почтенен, то все же близок и понятен». Александр Бенуа, художник, историк искусства «В русском искусстве нет художника, который был бы так всенародно популярен, как Репин. Это знают все и может проверить каждый. Кто бы ни был, ваш собеседник, …спросите его сразу, врасплох: «Кто знаменитейший из русских художников?», ответ будет один: Репин! Его имя приходит первым. Наша память и мысль подсказывают его, прежде всего. … Он — воплощение национальной славы русской живописи. Он самый полномочный из ее представителей. В общенародном сознании, это — Русский Художник, с двух заглавных букв». Абрам Эфрос, руский и советский искусствовед «Репин не был бы русским гением, если бы даже в изображении наиболее патетических чувств не оставался предельно простым, ненапыщенным, чуждым всякой позе и фразе». Корней Чуковский, писатель и друг Репина «…если вспомнить о его феноменальной, всегда изумляющей скромности, о его страсти к работе, о его спартанской суровости к себе, к своему дарованию, о его влюбленности в искусство, о демократичности его быта, его мыслей и чувств, станет ясно, что это был не только гениальный художник, но и человек гениальный, не только мастер замечательной живописи, но и мастер замечательной жизни». Корней Чуковский, писатель и друг Репина