Текст книги «Черный квадрат как точка в искусстве (сборник)»

Бесплотно и символично

ОБРАЗОВАНИЕ В МОСКВЕ

Казимир Северинович Малевич (23 февраля 1879 г.- 15 мая 1935 г.)

— родился 23 февраля 1879 года в городе Киеве, в ту пору еще Российской Империи, в семье небогатых родителей, поляков по происхождению. Он рос в семье, где было 14 детей. До зрелого возраста дожили только девять. Казимир Малевич был старшим из них.

Не богатое детство не давало условий для развития возможных талантов. Только в возрасте 15 лет мать купила ему краски и он стал пробовать себя в живописи. В 1895 году, в возрасте 17 лет он поступает в Киевскую рисовальную школу им. Мурашко, но через год вынужден оставить ее, т.к. семья переезжает в Курск, где он устраивается на работу чертежником на Курско-Московскую железную дорогу. Несмотря на начавшуюся работу он не забывает о своем увлечении. В этот период он организовывает свой художественный кружок.

В 1899 году женится и имеет от этого брака двоих детей. В 1905 году переезжает в Москву, а в 1907 к нему присоединяется семья, что, впрочем, не помешало им через некоторое время расстаться. Жена уехала из Москвы, забрав детей.

С этого момента мы постараемся проследить становление его как художника и понять в каких общественно — политических реалиях начиналось его творчество.

Ранние работы Малевича нельзя отнести к «шедеврам мировой живописи» и большая часть из них утрачена. В 1905 и в 1906 гг. он дважды подает прошение о приеме в Московское училище живописи, но получает отказ, т.к. предоставленные им работы не вызывают положительных оценок.

Тем не менее он не отказывается от своего увлечения живописью и с 1906 года начинает посещать студию Ф.И. Реберга, где занимается по 1910 год, а в 1907 году участвует в XIV выставке Московского товарищества художников.

Так начинались первые публичные показы его картин, формировался его образ как художника-авангардиста. В 1910 году он принял участие в первой выставке «Бубнового валета» — группы молодых художников, отрицающих классические каноны рисования. Они отрицали классические принципы рисунка с их классицизмом и реализмом. Для их творчества были характерны живописно-пластические решения в стиле постимпрессионизма, фовизма и кубизма .

Само название выставки и выставленные там работы, имело определенную провокационную составляющую и вызывало у добропорядочных обывателей предсказуемую реакцию: у одних — саркастическую, у других — неподдельного ужаса, у третьих — раздражения и возмущения.

Благодаря таким выставкам Малевич вошел в круг модных и популярных художников того времени таких как А.А. Барышников, В. Д. Бубнова, братьев Бурлюк, В.В. Кандинского, А.В. Куприна, А.П. Плигина, А.И. Мильмана, А.В. Фонвизина и других.

С 1910 года его работы непрерывно выставляются на различных выставках в Москве и Петербурге, а в 1912 году они были представлены на выставке «Синий всадник» в Мюнхене, где он приобрел уже международную известность.

Вряд ли кто-то может отрицать, что на творчество любого человека влияет окружающая среда, в которой он работает.

Творчество Малевича начиналось на изломе эпохи. Этот излом проявлялся во многих сферах жизни. Новые философские и революционные идеи, ощущение грядущих перемен, будоражащие общество. Во всем чувствовалась перемена. Желание сломать старое и сделать что-то другое, невиданное до сего дня, революционное – породило целую плеяду художников-авангардистов, отрицавших классические формы живописи, а одними из главных направлений в духовных поисках 1900—1910-х годов были теософия и антропософия — новые квазирелигиозные системы мировоззрения.

Такие перемены в обществе и искусстве были встречены Малевичем с большим энтузиазмом. С головой окунувшись в это новое, модное направление он встретил понимание со стороны его коллег и революционно настроенных частей общества.

Свои революционные по характеру картины он называл «заумным реализмом» и «кубо-футуристическим реализмом», а вскоре, изобрел и собственный термин, которым характеризовал свои произведения – суперматизм (от польского слова «супрематизм», которое переводе на русский означает «доминирование» или «превосходство»).

Проект занавеса для оперы «Победа над солнцем». 1913

Впервые, идея «черного квадрата» была частично реализована в 1912 году, когда он, готовя декорации к опере «Победа над Солнцем» в одной из сцен в качестве заднего фона изобразил наполовину закрашенный черным цветом квадрат. Об этом он часто вспоминал в своих интервью и воспоминаниях. К этой же идее он вернулся позже, когда в 1915 году им было написано одно из его самых противоречивых и спорных произведений, которое он назвал «черный квадрат».

Черный супрематический квадрат. 1914—1915

Оно являлось супер модернистким произведением того времени, своеобразным живописным манифестом супрематизма. Картина была впервые выставлена в Санкт-Петербурге 19 декабря 1915 г. на выставке «ноль-десять» и имела значительный успех.

Картина, по замыслу художника, являлась частью триптиха, в который входили «Чёрный круг» и «Чёрный крест» и располагалась в т.н. «красном угле», где обычно размещались иконы. Такое нарочито вызывающее расположение картины он объяснил «назревшей необходимостью ломки старого мышления».

В этот период К. Малевич непрерывно участвовал в различных эпатажных мероприятиях. Революционные веяния он встретил с воодушевлением и поддержкой наступающих перемен. Сам характер его творчества всячески подчеркивал это. Период 1910-х годов ознаменовался необычайно быстрым карьерным ростом К.Малевича.

Продолжение на стр.2

«Дико» и дорого

Автопортрет. 1909–1910. Sotheby’s

Этот автопортрет Малевича написан уже после его знакомства с французскими фовистами (буквально — «дикарями», от фр. fauve — «дикий») — постимпрессионистами, которые позволяли себе совершенно эпатажное сочетание цветов, например они без смущения использовали для изображения человеческой кожи изумрудную краску. Цвета здесь бурлят, так же как и расплывчатые фигуры на заднем фоне.

Эта небольшая гуашь в 2020 году ушла с молотка на аукционе Sotheby’s за 5,75 миллиона фунтов при начальной заявке 1–1,5 миллиона фунтов. При предыдущей продаже в 2004 году она стоила всего 163 тысячи фунтов, то есть за десять лет подорожала в несколько десятков раз. На сегодняшнем арт-рынке Малевич — один из самых дорогостоящих русских художников.

LiveInternetLiveInternet

ЖЗЛ: Женщины в судьбе Казимира Малевича.

Трагедия жизни и творчества автора легендарного «Черного квадрата»

Казимир Малевич — выдающийся художник- авангардист

Казимир Северинович Малевич был художником-авангардистом, педагогом, теоретиком искусства, философом, основоположником супрематизма, прошедшим сложнейший творческий и жизненный путь. Он практически всю свою жизнь прожил в нищете «голодным и гонимым», и своим трудом не заработал даже того, что сейчас дают за один его рисунок. Но судьба посылала ему женщин, которые были как дар божий. Они верили в него, поддерживали и делили с ним все тяготы жизни. Однако погнавшись за искусством, слишком поздно вспомнил Малевич о семейном счастье: он всегда ставил творчество выше интересов своей семьи.

Происхождение Казимира Малевича

Художник- авангардист Казимир Малевич

Рожден был в Киеве в феврале 1879 года в семье поляков-католиков Северина Малевича и Людвиги Галиновской. Казимир был первенцем из четырнадцати детей в семье, из которых выжило девять. Казимир с детства был бойким парнем, любил пошататься по лесам, болотам, пострелять по птицам с лука. Все попытки отца привлечь сына к механике и точным наукам не увенчались успехом. Сиверин не был самодуром, но судьбу он все же сыну предопределил самостоятельно: аграрное училище, затем профессия сахаровара. Род поляков Малевичей был достаточно древним но небогатым. А отец, Северин Малевич был управляющим сахароваренных заводов промышленника Н.Терещенко. По долгу службы он со своей большой семьей был вынужден жить во многих городах Украины, пока не переехал в Курск. И в связи с этим Казимир Малевич во многих анкетах в графе национальность указывал — «украинец».

Задатки художника

Пять лет аграрного училища — это было единственным образованием Казимира Малевича. А тяга к рисованию у него была так велика, что он сам изготавливал краски из разных цветов глины и пытался ими рисовать. Но такое развитие событий никак не входило в планы отца, ему нужен был помощник, чтобы прокормить большую семью.

Казимир Малевич. Конотопская Джоконда (одна из самых ранних работ художника)

А когда сын, рисуя своими самодельными красками пейзажи с аистами и коровами, начал в аграрном училище получать «палочки» по арифметике, Северин разозлился не на шутку. Зная, что сын написал прошение на поступление в Московское училище живописи, спрятал это письмо и объявил Казимиру, что там нет мест. И частенько любил поговаривать: «Художники все сидят в тюрьме».

Набор красок в 54 цвета

Мать Казимира Малевича — Людвига Александровна

Но мать будущего художника была иного мнения, она видела в сыне талант. Сколько Людвига Александровна помнила Казика: «…он всегда что-то рисовал. Постоянно толок в ступке то синьку, то дубовую кору. Разводил краски, вязал кисточки из куриных перышек, из ниток… Когда не было бумаги, мог начать малевать свои картинки прямо на беленой стене. Ну откуда в нем это?» А когда мать к 16-летию сына купила набор красок в 54 цвета, счастью юного Казимира не было предела. Он напишет первую свою работу маслом «Лунная ночь», которая вскоре будет продана за 5 рублей. А немногим позже, в 1895-96 году Казик уже посещал уроки в рисовальной школе Н.И.Мурашко в Киеве.

Казимир Малевич. Весенний пейзаж

Нужно отметить роль Людвиги Александровны в судьбе еще одного таланта. У Казимира был друг, живущий по соседству в Конотопе — Николай Рославец, мальчик из семьи пьющих родителей, мечтавший стать музыкантом. Она купила ему скрипку и попала в самую точку: Николай вырос и стал дирижером, композитором, педагогом. С Николаем Рославцем Малевич поддерживал дружеские отношения всю жизнь.

Первая женитьба, вопреки воле родителей

В 1901 году Казимир впервые совершает поступок против воли родителей. Это была женитьба на 16-летней Казимире, Казимире Ивановне Зглейц — дочери курского врача. Будучи бойкой и заводной, девушка быстро расположила к себе родителей мужа. И вскоре после свадьбы у Казимира родится сын Анатолий, и почти сразу же умрет его отец от инфаркта.

Все тяготы, настигшие большую семью Малевичей, свалятся на плечи Людвиге Александровне. Надежды на старшего сына Казимира, были малы. Так как Малевич, освободившийся от давления отца, почувствовал себя свободным: «Отец умер, он свободен. Он — художник, а не чиновник.» Казимир оставляет свою работу чертежника в Управлении железной дороги, бросает в Курске жену с ребёнком, мать и сестёр.

Художник- авангардист Казимир Малевич

И на собранные с трудом деньги едет в Москву учиться живописи. В августе 1905 года подает прошение о приёме в училище живописи, ваяния и зодчества, но получает отказ. Об возвращении в Курск, Малевич и думать не хотел. Он селится в художественной коммуне в Лефортово за семь рублей в месяц, где живут молодые художники, и упорно занимается живописью, посещая частную студию Ф.И.Рерберга.

Февралисты («лошкари») Казимир Малевич, Иван Клюн, Алексей Моргунов, 1914 год

Летом 1906 года Казимир вновь попытался подать документы в Московское художественное училище, однако ему отказали и во второй раз. Но как бы там ни было, уже в 1907 году состоялась первая экспозиция импрессионистских полотен Казимира. В то время, познакомившись с художниками нового направления в искусстве, Казимир меняет свое направление в сторону авангарда.

Казимир Малевич. Пейзаж

Людвига Александровна как ни пыталась сохранить их брак, но все было тщетно. В 1909 году Казимир и Казимира расстались, но не развелись, так как в те годы сложно было получить развод.

«Семейная жизнь никогда не была на первом месте у Малевича. Постоянное желание создать семью, любовь к своим и чужим детям сочетались у художника с невозможностью вести правильный образ жизни главы семьи, содержать их регулярными заработками. В этом противоречии Малевич неизменно выбирал верность искусству.»

Казимир Малевич. Крестьянка с ведрами и ребенком

Казимир Малевич. Уборка урожая, 1912
Тема любви также никогда не проявлялась в творчестве Малевича. Да и сама женская тема была в его творчестве скорее мистической. Личную жизнь он оставлял за пределами творческой и общественной.

Гражданский брак с Софьей Рафалович

Малевич с Софьей Рафалович

Познакомился Малевич с Софьей Рафалович в Москве на выставке внеклассных работ школы Рерберга в октябре 1910 года, которую посетил сам Рафалович с женой и дочерью. А к 1911 году Софья и Казимир уже жили вместе, гражданским браком, в котором были счастливы. Из воспоминаний знакомой их семьи: «…если Казимира Ивановна всё время вымогала внимание к себе, то Софья Михайловна, наоборот, всё своё внимание и заботу отдавала мужу, она мирилась с его недостатками и всегда хотела их не показывать самому Казимиру».

Казимир Малевич. Портрет Софьи Рафалович- жены художника

Позже мемуаристы, сравнивая трех жен Казимира Малевича, всегда отдавали предпочтение Софье: мол, она, единственная из всех, была Малевичу ровней. Было очевидно: Софья для Казимира была поддержкой во всем. В те годы становления его как художника, когда не было ни денег, ни известности, ни круга единомышленников: преданная, понимающая жена — это клад.

Малевич за работой

Первые годы семья бедствовала, жила за счёт мизерных Сониных заработков. Она работала не покладая рук — то секретаршей, то корректором, то машинисткой. Хотя Малевичу это не совсем нравилось, но что было поделать, если его странная непонятная живопись не приносила никакой прибыли.

Первый скандальный успех

Казимир Малевич. Автопортрет

В 1915 году случилось то, о чем художник мечтал долгие годы: к нему наконец-то пришла слава. Скандальная, но зато очень громкая. В Петербурге в художественном бюро открылась выставка «0,10». Тридцать девять картин Казимира Севериновича заняли главный зал помещения. Среди полотен был и «Черный квадрат», который был вывешен в углу наискосок — как икона. Публика негодовала и обрушивала гнев на устроителей выставки: что это за мазня вместо картин, которую и пятилетний ребенок может нарисовать?! Это был отчаянно смелый шаг, на который еще не решался никто из авангардистов. Критики были шокированы, сам Александр Бенуа обрушился на Малевича. «Плевать, что ругал нещадно, зато заметил!» , — радовался Казимир.

Казимир Малевич. Автопортрет в двух измерениях

Витебский период

Софья долгое время упрашивала мужа завести детей. И уже будучи беременной, они с мужем переезжают в Витебск. Малевич стал преподавателем в Народном художественном училище, в котором руководителем был Марк Шагал.

В 1920 году, жена родила долгожданную дочь — Уну, названную в честь художественного общества — УНОВИС, созданного Малевичем в Витебске.

Казимир Малевич с учениками

Нужно отметить, что Малевич по-отцовски опекал своих студентов, относился к ним как к родным детям: заметив студента в истрепанных брюках, всегда старался каким-нибудь мудреным способом добыть тому новые, и вручить так, чтобы он не догадался от кого такой щедрый дар. Мало того, когда в 1923 году выпускались его первые ученики, Малевич вместе с ними покидает Витебск и едет в Петроград: там вот-вот должен был открыться Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК), директором которого назначат Казимира Малевича. Но через несколько лет институт будет закрыт, а Казимир Северинович уволен.

Казимир Малевич с дочерью Уной

За работой и за общественной деятельностью он не заметил как в его семью тихо подкралась беда: после переезда в Петроград, где был сырой климат, у Софьи Михайловны обострился туберкулез. Казимиру Севериновичу пришлось отправить жену с ребенком в Немчиновку под Москвой, но в 1925 году Софья скончалась. А 5-летняя Уна останется на попечении у бабушки.

Казимир Малевич. Портрет дочери Уны

Неизвестно с каких соображений Казимир никогда не рассказывал Уне о том, что у неё есть старшая сестра.(Сын Анатолий умер еще подростком от брюшного тифа). Впервые они увиделись, когда Галина приехала к ним перед самой кончиной отца.

Наталья Манченко — последняя жена Малевича

Казимир Малевич. Портрет Натальи, жены художника.

А летом 1925-го новая нежданная встреча надолго отвлекла его от мрачных мыслей и страданий. Малевич встретил Наталью Манченко, которая была младше него на 23 года. И по прошествии двух лет они с Натальей официально расписались.

Казимир Малевич и Наталья Манченко

Совсем молодая женщина, за восемь лет совместной жизни познала не только любовь, но и бедность, и арест, и его страшную болезнь. Но это будет потом, а пока ее муж достаточно знаменит, в странах Европы организовываются его выставки, которые имеют большой успех. Авангард завоевывает мир, и он, Малевич, в передовых рядах армии художников- авангардистов.

Казимир Малевич. Автопортрет

Вскоре у него диагностировали рак, и Малевич больше года прожил в мучениях. И в этот ужасный год мечты Казимира сбылись: он ни на минуту не оставался один, постоянно чувствовал тепло и поддержку близких ему людей. Приезжала дочь Галя, старый верный Клюнков, друзья, ученики. А Наталья, Уна и Людвига Александровна не отходили от его постели. В мае 1935 года Казимира Малевича не стало.

По завещанию художника, его тело положили в супрематический гроб в виде креста, с раскинутыми руками, который он лично спроектировал незадолго до смерти. Гроб был перевезен в Москву на кремацию. Урну с прахом захоронили под любимым дубом художника вблизи деревни Немчиновки. Над могилой установили деревянный кубический монумент с изображением черного квадрата.

Деревянный кубический монумент с изображенным черным квадратом

В свое время Малевич бросил вызов классической живописи своим «беспредметным искусством», а сегодня многие ценители искусства уверенны, «что обладать картинами Малевича — гораздо престижнее, чем иметь двадцать «Мерседесов».

Источник

Желто и задумчиво

Автопортрет. 1908 или 1910–1911. Государственный Русский музей

Акварель из собрания Русского музея — пример дальнейших экспериментов Малевича с постимпрессионизмом, его дикими цветами и энергичной лепкой формы. Художник, оглядываясь на француза Анри Матисса, пристально анализирует разложение цвета — оттого на портретном лице появляются яркие пятна. Это типичный пример автопортрета ХХ века, написанного не ради самолюбования, а ради поисков новых методов изображения человека. Впрочем, тут все еще довольно ученически, если только не предугадывать грядущий «Черный квадрат» в неожиданном для этого калейдоскопа цветов черно-белом контрасте рубашки и галстука.

«Казимир Малевич и русский авангард» в АмстердамеARTinvestment.RU 21 октября 2013

В амстердамском музее Стеделийк на днях открылась грандиозная выставка «Казимир Малевич и русский авангард», в рамках которой будут показаны около 500 работ Малевича, Шагала, Чашника, Гончаровой, Ларионова, Родченко и многих других

Музей Стеделийк, Амстердам19 октября 2013 — 2 февраля 2014
В музее Стеделийк (Городском музее Амстердама) на днях открылась грандиозная выставка «Казимир Малевич и Русский Авангард» в рамках года культурного обмена России и Нидерландов. В экспозиции представлено около 500 работ — Казимира Малевича и его современников: Марка Шагала, Ильи Чашника, Бориса Эндера, Ксении Эндер, Марии Эндер, Георгия Эндера, Наталии Гончаровой, Василия Кандинского, Ивана Клюна, Михаила Ларионова, Эля Лисицкого, Михаила Матюшина, Михаила Менькова, Веры Пестель, Любови Поповой, Ивана Пуни, Александра Родченко, Ольги Розановой, Николая Суетина, Владимира Татлина и Надежды Удальцовой.

Музей Стеделийк обладает крупнейшей за пределами России коллекцией работ Казимира Малевича. В ее основе — собрание Николая Харджиева, которое сейчас находится в ведении музея Стеделийк. Выставка также представляет произведения русского авангарда из собрания Георгия Костаки (из Государственного музея современного искусства в Салониках). Две эти легендарные коллекции русского авангарда впервые показывают в рамках одной выставки. После Амстердама экспозиция будет также показана в галерее Тейт Модерн в Лондоне и в Выставочном центре Bundeskunsthalle в Бонне.

Казимир Малевич в рамках выставки предстает центральной фигурой русского авангарда начала ХХ века; он не только творец, но и учитель и главный защитник нового искусства. Художника, известного на весь мир своими абстракциями, в то же время вдохновляли и другие прогрессивные течения той эпохи — импрессионизм, символизм, фовизм и кубизм. На художественный язык Малевича повлияли также религиозная живопись и народное творчество. На выставке представлены картины, гуаши, рисунки и скульптуры от импрессионистического периода до супрематического — знаменитого «Черного квадрата» и менее известных фигуративных работ.

Особого внимания заслуживает подборка графики Малевича — крупнейшая коллекция его работ на бумаге, из когда либо представленных на публичной выставке. Эти работы происходят в основном из собрания Харджиева.

В сотрудничестве с Фондом Харджиева музей Стеделийк, по материалам исследований Герта Имансе (Geurt Imanse) и Франка ван Ламоена (Frank van Lamoen), готовит к публикации первый подробный каталог произведений из коллекции Николая Харджиева.

Материал подготовила Мария Онучина, AI

Источники: stedelijk.nl,

Постоянный адрес статьи: https://artinvestment.ru/news/exhibitions/20131021_malevich_stedelijk_museum.html https://artinvestment.ru/en/news/exhibitions/20131021_malevich_stedelijk_museum.html При цитировании ссылка на обязательна

© , 2020

Нагло и пристально

Автопортрет. Около 1910 года. Государственная Третьяковская галерея

Самый знаменитый из автопортретов молодого Малевича демонстрирует все, чему художник научился у фовизма с его неожиданными цветами и контурами. Однако здесь уже предугадывается его будущий абстракционизм, с превращением человеческого тела в геометрические фигуры. Эта работа, в отличие от предыдущих, кричит о том, что автор явно преисполнен уверенности в себе. Он смотрит прямо в глаза зрителю, а на заднем плане уже не бесплотные святые, а ядрено-красные бабы-купальщицы.

Супрематизм Каземира Малевича

Первые картины супрематического цикла и особенно «Черный квадрат» возбуждают проблему их эстетического смысла. На вопрос — существует ли этот смысл? — ответить чрезвычайно трудно. Если в более поздних супрематических картинах большую роль играют ритм движения, композиционная логика картины, гармонические соотношения частей, цветовые взаимодействия и другие качества, прямо указывающие на существование эстетической цели, стоявшей перед художником, то в «Черном квадрате» все эти качества выражены минимально. «За их счет» невозможно оправдать то значение, которое придавали этой программной картине сам Малевич, другие художники и историки искусства. Художественная выразительность не может быть признана тем качеством, которое определяет смысл «Черного квадрата». Так в чем же его смысл?

Сам Малевич не случайно в письме А. Бенуа назвал вслед за критиком «Черный квадрат» иконой. Икона может обладать художественными качествами, а может и не обладать ими. Они выступают лишь как дополнение к главному — сущностному качеству иконы, которая, с одной стороны, представляет собой предмет культа, а с другой — является выражением «умозрения в красках». Правда, идея божественного совершенства не могла не стимулировать искания гармонии, которые нашли в иконописи свое полноценное воплощение. Но это обстоятельство отнюдь не свидетельствует о том, что в средневековом искусстве эстетическая проблематика приобрела самостоятельность и ведущую роль в иконописании.

Малевич как бы возвращался к той системе мышления, в которой художественное, религиозное, философское, научное постижение мира пребывало в синкретическом единстве. Не случайно супрематизм натолкнул Малевича на мысль об освоении космического пространства, о создании межпланетных станций, о движении искусственных тел без помощи мотора. Разумеется, все это были лишь предположения, догадки, далекие от научной разработки, скорее — художественно-научные проекты. Как в ренессансные времена, научная мысль получала стимул со стороны мысли художественной. То, что в начале XX века живопись обрела

такую роль возбудителя научной мысли, свидетельствовало о существенных изменениях самой структуры человеческой культуры.

С другой стороны, в творчестве Малевича мы чувствуем сплетение художественной и религиозной ‘мысли. В своем сочинении «Производство как безумие» он писал: «Искусство я ставлю параллельной линией религии и добавлю, что линия искусства есть линия, возникшая из религии, как бы линия религии раскололась на две. Сам Бог уже нечто красивое, а вся религия построена на чистоте, искусство чисто. Искусство непорочно. Искусство окрашивает религию, его производство, красоту храма и Богослужения, я бы сказал, что все построено на эстетике ритмов, гармонии. Искусство, мир покоя и отдыха, где душа находит свою жизнь (…) как бы все остальное не касается, и, может быть, действительно, что душа нигде так не горит, как в религии, производя молитвы. Совсем другое состояние человека, когда он находится среди фабричного Мира»56.

«Черный квадрат» воплотил ту самую тенденцию к синтетизму, которая была коренной чертой русской культуры и которая объединяла искусство, литературу, философию, политику, науку, религию и другие формы интеллектуальной человеческой деятельности. «Черный квадрат» оказался не только вызовом, брошенным публике, утратившей интерес к художественному новаторству, но и свидетельством своеобразного богоискательства, символом некой новой религии. Одновременно это был рискованный шаг к той позиции, которая ставит человека перед лицом Ничего и Всего. Завораживающее воздействие «Черного квадрата» связано с его способностью нести в себе тайну, которая сулит быть раскрытой, воплощать в себе бесконечное всемирное пространство, преображаться в другие универсальные формулы мира, выражать все во вселенной, концентрируя это все в абсолютно имперсональной геометрической форме и непроницаемой черной поверхности. Малевич в своей программной картине как бы подытоживал весь плодотворный период символического мышления в европейской культуре, переходя от символа к формуле, знаку, приобретающему самобытие.

Между тем вся философия Малевича зиждется на идее гармонии, ищет новую «систему единства», стремится к слиянию всех «энергийных сил» мира. Перед его сознанием раскрываются новые горизонты всеединства, оставляющие позади конкретный предмет, вещь, землю. Это всеединство беспредметности. Оно наделено своей гармонией, своим порядком, постигаемым интуитивными возможностями человека-творца. Это, как и в случае с иконой, претворяющей «попутно» идею гармонии и красоты, переводит супрематическую живопись на путь эстетического творчества. Эстетическое начало в процессе развития супрематизма как бы сопровождало главную тему супрематического постижения и переустройства мира.

«Цветной период» начинается тоже с квадрата — с красного (1915, ГРМ). На фотографии экспозиции выставки «О, 10», как можно предположить, этот квадрат виден слева в среднем регистре. Его сторона составляет приблизительно половину от стороны квадрата холста с «Черным крестом». В каталоге «Красный 54 квадрат» получил второе название — «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях». Разумеется, никакого напоминания человеческой фигуры в «Красном квадрате» нет. Если «Голова крестьянской девушки», тяготея своей формой к пирамиде, все же оставляла повод для сопоставления геометрической формы с частью человеческого тела, то теперь такого повода не остается.

Это касается всех супрематических картин, получивших дополнительное 65 «предметное» наименование: «Супрематизм: Живописный реализм футболи- 64 ста — красочные массы в четвертом измерении» (1915, ГМА), «Супрематизм: Автопортрет в двух измерениях» (1915, ГМА), «Полет аэроплана» (1915, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Судя по каталогу выставки «0,10», были и другие «вторые» названия: «Живописный реализм мальчика с ранцем», «Автомобиль и дама», «Дама. Красочные массы в четвертом и втором измерении» и другие. Сами названия, которые были приведены, несмотря на большое расстояние, разделяющее саму живопись и ее литературное сопровождение, тем не менее в одном отношении весьма красноречивы. Легко заметить, что в названиях нигде не упоминается третье измерение. За исключением одной картины, которую мы знаем только по фотографии 1915 года, все другие на этой фотографии не имеют

ЖИВОПИСЬ КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА

ни намека на третье измерение; только в этой одной в композицию включена деталь— балка на первом плане на фоне плоского прямоугольника. Она трактована объемно. Картина не случайно напоминает «проуны» Лисицкого, который двухмерную супрематическую живопись Малевича «перевел» в третье измерение. Возможно, у Малевича были и другие опыты трехмерности. Но они нам неизвестны. Супрематическая система Малевича последовательно условна. Третье измерение переводит даже условные формы в безусловное пространство. Малевичу это безусловное пространство было противопоказано, оно противоречило сущности беспредметности. Что касается «четвертого измерения», то эта категория, хорошо известная русским художникам-авангардистам по работам Хинтона и его русского популяризатора Успенского, вполне сознательно применяется Малевичем. Следует вспомнить, что за два года до появления супрематизма, когда началась дружба Малевича с Матюшиным, последним был сделан перевод книги Ппеза — Метценже «О кубизме», опубликованный в сборнике «Союза молодежи» и пересыпанный цитатами из Успенского. Малевич, разумеется, знал о работах Успенского, возможно, читал их и стремился претворить понятие четвертого измерения.

Можно сравнить «Автопортрет в двух измерениях» и «Футболиста», который обозначен как «Красочные массы в четвертом измерении». Быть может, разница между ними позволит хоть в какой-то мере прояснить вопрос о том, как толковал сам художник четвертое измерение. В «Автопортрете» и «Футболисте» использованы близкие формы и цвета: прямоугольники, круги, трапеции, усеченные треугольники. И здесь и там большое место отдается черному и желтому, хотя помимо этих цветов, совпадающих в обеих картинах, мы находим и несовпадающие: синий и коричневый в одном случае, красный и зеленый — в другом. Это несовпадение вряд !пи определяет разницу между вторым и четвертым измерением. Внимательно вглядываясь в обе композиции, мы можем заметить различия между ними. В «Автопортрете» все формы существуют изолированно друг от друга, лишь коричневый квадрат соприкасается с желтым прямоугольником, а синий усеченный треугольник — с черным прямоугольником. Но ни одна форма не пересекает другую. В «Футболисте» в нижней части холста черный квадрат накладывается на тоже черную (но не такую густую по цвету) полосу, которая в свою очередь пересекает желтый усеченный треугольник. Однако это тройное пересечение не создает ощущения глубины, то есть третьего измерения. Пространство как бы сплющивается, плоские формы накладываются друг на друга «условно», не фиксируя своим местоположением пространственные планы. Кроме того, «Автопортрет» отличается от «Футболиста» устойчивостью композиции, ее закрытостью, замкнутостью. Камертоном этой устойчивости служит черный квадрат, помещенный внизу на равном расстоянии от правого и левого края холста57. Остальные формы, хоть и существуют самостоятельно, словно притягиваются этим квадратом и в свою очередь обрамляют круг, который в иных условиях мог бы явиться причиной композиционной неустойчивости. В «Футболисте» черный четырехугольник «отлетает» от других форм и «рвется» за пределы холста. Самой нижней частью композиции оказывается зеленый кружок, на котором словно балансирует вся «постройка». Безвесие, свободный полет «фигур» — супрематических элементов —создает впечатление их существования в каком-то ином — не трехмерном мире. Этот новый — условный мир, мир беспредметности, видимо, в представлении Малевича и был миром четвертого измерения. Малевич довольно свободно распоряжался терминами. Вспомним, что пятое измерение он обозначил как экономию, которая, разумеется, не имеет никакого отношения к физическому определению пространственного измерения. В этой ситуации «измерения» представляются, скорее, величинами умозрительными.

Как видно хотя бы из краткого сопоставления двух супрематических картин, они построены по определенным правилам, по неким внутренним законам. Это подчеркивал и сам художник. Он писал в одной из своих работ о том, что в супрематических произведениях «тела <…) построены, как некие системы со всей равною загадкою и тайною как и вселенная (…) обладают тою же динамической силой, как и они (планеты.—Д. С.),— если только форма супрематических конструкций не ярче представляет эту силу»58. Художник — не ученый (в своих теоретических трудах Малевич постоянно подчеркивает разницу между ними), и поэтому он не ставит перед собой цель — разгадать эти тайны. Художник, дотронув-

ЖИВОПИСЬ КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА

шись до них своей интуицией, воплощает их (но не разгадывает, не раскрываем, как бы переносит из космического мира в живопись. Они становятся доступными, но как констатированный вопрос, а не как ответ на него.

Живописные формы, к которым прибегает Малевич в своих супрематических произведениях, рождаются тем состоянием в душе художника, которое сам он именовал возбуждением. Возбуждение вызывает форма, линия, особенно — цвет. Это возбуждение живописец «перерабатывает» в определенные художественные конструкции, которые, приобретая самостоятельность, в свою очередь воздействуют на человека, созерцающего произведение искусства, вызывая в нем ответные ощущения, подобные тем возбуждениям, которые в самом начале творческого процесса испытал живописец. В рассуждениях Малевича многое зиждется на «возбуждении» и «ощущениях». Равно как и в практике. Наверное, осознание того, что разные цветовые качества дают различные ощущения, заставило его после «Черного квадрата» обратиться к «Красному». Действительно, воздействие этих квадратов на зрителя совершенно различно. В «Красном» на белом фоне сглажен контраст между двумя цветами. Ощущение, производимое «Черным квадратом», подобно завороженному оцепенению. «Красный», напротив, возбуждает чувство бодрости, открывает возможность движения, как бы начинает это движение, несмотря на то, что место квадрата определено строго в центре. Красный как бы выходит из плоскости холста, движется нам навстречу.

Если в «Квадратах» Малевич демонстрировал «силу статики или видимого динамического покоя»59, то в последующих работах тенденции динамизации усиливаются. Это заметно в «Футболисте», в картине «Супрематизм. Построение 18-е» 56 (1915, ГМА), в «Черном и красном квадрате» (1915, Музей современного искусства, 60 Нью-Йорк), в «Супрематическом этюде» (1915—1916, Государственный областной художественный музей, Тула), тем более в тех работах, которые самим художником были поименованы как «динамический супрематизм», в меньшей мере — в «Супрематизме (с синим треугольником и черным прямоугольником)» (1915, ГМА). 53

В «Черном и красном квадрате» «поведение» двух подобных форм, отличающихся друг от друга цветом и размером, их взаимоотталкивание выводит композицию из-под власти симметрии, разрушает строгую ориентацию «фигур» на композиционный центр и приводит в конечном счете к впечатлению «разлаженности» механизма всей системы. Открывается возможность свободного движения в супрематическом пространстве, которое является пространством бесконечным60.

В этом пространстве нет «опорных пунктов», оно не освоено перспективой; условно сжатое в пределы картинной поверхности, оно имеет возможность существовать как знак, символ; возможность воспринять это бесконечное пространство зависит не от того, как трактована однотонная поверхность супрематической картины (в данном случае — «Черного и красного квадрата»), а от того, как «ведут себя» «фигуры», в нем пребывающие. Два квадрата в ситуации «потери ориентации» обретают такую свободу, которая в общем образном итоге приводит к ощущению безграничности. С другой стороны, Малевич заботится о том, чтобы движению беспредметных форм не угрожала катастрофа. Пусть симметрия разладилась, пусть механические критерии уже не обеспечивают единства этих форм, а достигается это единство с помощью некоего магнетического импульса, им предназначено свободное, бесконфликтное бытие в бесконечном пространстве.

В картине «Супрематизм. Построение 18-е» ощущение свободного полета 56 достигнуто иными средствами. В картине все плоские формы соединены друг с другом, слиты в единую «фигуру», которая в своем движении энергично устремлена за пределы холста, хотя пока еще остается в рамках картинного поля, немного не достигн-ув его краев. Движение лишь слегка распыляется, как распыляется дробь из ружья после выстрела; оно целенаправленно и энергично. Черный цвет основного четырехугольника заряжен не инертной массой, а энергией. Вместе с тем Малевич не прибегает к приемам, которые усилили бы внешнее впечатление энергичного полета: слитая из отдельных частей «фигура» расположена в центре, ее местоположение центрировано, и в композиции побеждает равновесие. Она гармонична и значительна.

«Синий треугольник и черный прямоугольник» — самая статичная из на- 53 званных выше картин. В ней царит полное равновесие — но подвижное равновесие,

ЖИВОПИСЬ КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА

Геометрично и гордо

Супрематизм. Автопортрет в двух измерениях. 1915. Стеделик-музей, Амстердам, Нидерланды

И вот свершилось: Малевич изобрел супрематизм — художественное направление, в котором что угодно можно выразить с помощью геометрических фигур. В этом автопортрете художник таким образом изобразил себя. Характерно, что «Черный квадрат» (написанный в том же, 1915 году) — важная часть картины, едва ли не «голова».

Почему квадрат Малевича является шедевром?

Если посмотреть на картину Малевича «Черный квадрат», то невольно возникает недоумение по поводу ее популярности. С какого такого соображения ее отнесли к числу мировых шедевров? Можно предположить, что причина кроется к каком-то особом художественном восприятии Малевича, которое недоступно простым людям. Ну чего тут особенного? Любой и каждый может нарисовать прямоугольник, и затем закрасить его черным цветом. Где здесь искусство? Предположим, что мы правы, но тогда почему за картину готовы выложить 140 миллионов долларов? В чем здесь секрет?

Так, или иначе, но эта, примитивная, на наш взгляд, картина, была признана мировым шедевром. Что же такого особенного в «Черном квадрате» Малевича?

Если вы думаете, что нарисовать такую картину мог бы кто угодно, то глубоко ошибаетесь. Все дело в том, что на самом деле черный квадрат таковым не является. Во-первых, все его стороны абсолютно разные, да к тому же, и не параллельные. Сказать что он абсолютно черный, также было бы не правильно. Ученые установили, что при создании картины Малевич использовал три различных краски, которые изготовил самостоятельно. Первая имела цвет жженой кости. Вторая выглядела как черная охра. Третья краска имела темно-зеленый цветовой оттенок. Чтобы картина не выглядела глянцевой, в краски был добавлен мел. Вот и получается, что это не просто закрашенный черной масляной краской квадрат, а нечто большее и довольно оригинальное.

Парадокс заключается в том, что на протяжении следующих 15 лет Малевич пытался создать копию «Черного квадрата». Он предпринял три таких попытки, но повторить свой шедевр ему не удалось. В настоящий момент мы можем любоваться четырьмя «Черными квадратами» Малевича. При этом все они абсолютно разные, как в отношении размера, так и цветового наполнения.

Первая картина была написана в 1915 году. По мнению ученых, она до предела насыщена положительной энергетикой, благодаря невероятно удачному сочетанию красок и цветовых оттенков. В Русском музее хранится самый большой квадрат. В Третьяковке выставлен самый черный и самый глухой квадрат Малевича.

Внимательно изучив самый первый «Черный квадрат» Малевича, ученые пришли к выводу, что под слоем черной краски находится еще одна его картина. Скорее всего, художник пытался нарисовать даму у фонарного столба, но затем, передумал, и закрасил все черной краской. Но и это еще не все. Под второй картиной находилась третья, названная, впоследствии названная «Точильщик».

Что послужило причиной того, что Малевич использовал один и тот же холст, для совершенно разных картин?

На этот счет нет однозначного ответа. Возможно при создании картины его что- то не устроило, и он недолго думая, нанес поверх старого, новое изображение. Еще одна версия ссылается на то, что у него просто не было под рукой подходящего холста, и он решил пожертвовать уже готовой картиной, по его мнению, не совсем удачной. Тем более, что надобность в грунтовке в этом случае отпадала.

Создавая «Черный квадрат» Малевич следовал инновационному направлению в живописи, получившему название супрематизм. Если перевести слово «Supreme» на русский язык, мы получим «превосходный». Получается, что для художника данная картина стала проявлением высшего художественного мастерства. Можно назвать это школой одного человека, имя которому Каземир Малевич. Он был сильной личностью, поэтому нет ничего удивительного в том, что у него столь большое число сторонников и последователей.

Малевича можно считать оригиналом. Он призывал своих последователей отказаться от изображения реальных предметов. В этом и состоял смысл супрематизма. По его мнению, художник должен творить. Повторять предметы и объекты не его удел. Возможно, он в чем-то прав. Не нам его критиковать. Он гений, а гениев не судят. Малевич понимал, что искусство становится достоянием всего народы, а значит, его формы нужно упрощать. Так оно более доступно людям. Скорее всего, рисуя свой «Черный квадрат», Малевич руководствовался именно этими соображениями. Нужно сказать, что люди его поняли и по достоинству оценили..

И еще одно. Малевич создал свою азбуку в искусстве, главным девизом которой стал лозунг «Нуль форм»! Она заменила азбуку Джотто, которая базировалась на принципах: объем, выразительность, эмоциональность. Ну, а «Черный квадрат» как раз и является в этой азбуке заглавной буквой. В нем идеально сочетаются простые цветоформы и выразительность, Вы спросите, почему именно квадрат? Тут все просто. Квадрат, по мнению художника, является первоформой, а черный он потому, что всепоглощающий.

Надменно и ренессансно

Автопортрет. 1933. Государственный Русский музей

Еще один хрестоматийный автопортрет мастера изображает его в поздний период. Картина эта неожиданно реалистична, она отсылает к итальянским портретам эпохи Возрождения: Малевич не только оделся как венецианский дож, но и принял полную достоинства позу. Тут художник следует духу времени: в 1930-е годы живописцы стали писать в стиле неоклассицизма. Однако не забывает он и о своем супрематическом прошлом: в правом нижнем углу полотна можно найти подпись Малевича, только вместо автографа — крохотный черный квадрат. При прощании с художником после его смерти этот автопортрет висел в изголовье супрематического саркофага — разумеется, рядом с «Черным квадратом».

Текст книги «Черный квадрат как точка в искусстве (сборник)»

Казимир Малевич Черный квадрат как точка в искусстве

Серия «Библиотека Паолы Волковой»
© ООО «Издательство АСТ», 2018

* * *

Художник, имя которого знает весь мир

«Для каждой эпохи необходимо и новое искусство».
Казимир Малевич

Казимир Северинович Малевич появился на свет 11 (23) февраля 1878 года. Произошло это на окраине Киева, в польской семье, и был он первым из четырнадцати детей. Из-за службы отца – управляющего на сахарном заводе – семья часто переезжала. А мальчик, глядя на отца, жизнь которого была совсем не сладкой, мечтал стать художником. И рассуждал он при этом так: «Это хорошая работа. Не надо материться с рабочими, не надо таскать тяжести, и воздух пахнет красками, а не сахарной пылью, очень вредной для здоровья. Хорошая картина стоит много денег, а нарисовать ее можно всего за один день».

В 1894–1895 годы семья Малевичей жила в Конотопе, а в 1896 году она обосновалась в Курске, и с этим провинциальным городом будущий художник был тесно связан более десяти лет.

В августе 1905 года Малевич приехал в Москву и подал прошение о приеме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако туда его не приняли. Но возвращаться домой не хотелось, и он поселился в художественной коммуне в Лефортово. Там, в большом доме художника Курдюмова, жили около тридцати «коммунаров». Платить за комнату приходилось по семь рублей в месяц – по московским меркам, очень дешево. Но и эти деньги Малевичу зачастую приходилось брать в долг.

Летом 1906 года он снова подал документы в училище, однако его не приняли и во второй раз. Не увенчалась успехом и третья попытка.

В 1906–1910 гг. Малевич посещал занятия в частной студии Федора Ивановича Рерберга, одного из учредителей Московского Товарищества художников. Для Малевича это был период раннего импрессионизма, который увенчался несколькими вполне приличными полотнами. Сам Рерберг и многие ученики студии при его содействии участвовали в выставках, и Малевич регулярно показывал свои работы на выставках Товарищества.

В студии Рерберга Малевич познакомился с Иваном Клюнковым, известным в истории русского искусства под псевдонимом Клюн. Знакомство вскоре перешло в такое тесное общение, что Малевич, перевезя семью в Москву, обосновался в доме Клюна.

Первая половина 1911 года для Малевича была богата на публичные смотры: помимо выставок в Москве, он выступил вместе с группой москвичей на третьей выставке петербургского «Союза молодежи».

Шаг за шагом Малевич напряженно нащупывал то, что впоследствии он будет считать единственно верным: картина должна представлять собой самостоятельный организм, развивающийся по своим собственным законам – законы же эти диктуются чисто живописными средствами, прежде всего – цветом. Ориентирами на этом пути ему служили французские фовисты («дикие»), прозванные так за сведение формы к простым очертаниям и за пронзительную мощь цвета.

А вот картина «Точильщик», написанная Малевичем в 1912 году, – это уже было классическое полотно русского кубофутуризма.

И все же основные события в биографии Малевича начали разворачиваться в 1913 году, когда он оказался в эпи русского авангарда. Но, что удивительно, именно в это время Малевич работал и над банальным циклом картин о женской бане. Делал он это для поправки финансового состояния: картины продавались недорого, но это были хоть какие-то деньги.

Существует такая версия: якобы однажды, проработав всю ночь, Малевич уснул на диване в своей мастерской, а утром туда вошла его жена, чтобы взять денег на оплату счетов бакалейщика. Увидев очередное ТАКОЕ полотно «великого мастера», она вскипела от негодования, схватила большую кисть и закрасила холст черной краской. Проснувшись, Малевич пытался спасти картину, но безуспешно – черная краска уже высохла. В связи с этим, некоторые искусствоведы теперь утверждают, что именно в тот момент у Малевича родилась идея его знаменитого «Черного квадрата».

Кстати, о «Черном квадрате». Какой же текст о Малевиче без упоминания об этой картине. Удивительно, в творческом багаже Малевича сотни картин и гуашей, но все знают только эту. И до сих пор многие специалисты и просто любители живописи пытаются разгадать загадку «Черного квадрата», но тут – сколько людей столько и мнений.

Одни, например, считают, что это «снаряд, посланный человеческим духом в небытие, в чистую пустоту интуиции», другие – что это «антиикона, философия пустоты и абсурда, символ антихриста», третьи – что это «стон души»… Для одних это «неразгаданная загадка», для других – «вещь самодостаточная и самодостоверная», а для третьих, самых остроумных – это «два треугольника, слившихся в любовном экстазе».

Эту картину называют и «чистым актом творения, осуществленным художником-демиургом», и «поворотным пунктом в истории развития русского авангарда», и «откровением», и «последним шагом на пути к беспредметности».

Одни весьма авторитетные люди называют «Черный квадрат» «злой шуткой нетрезвого Малевича, сделанной им на спор со своими товарищами в одном из ресторанов тогдашнего Петрограда», «плевком в лицо прогнившего буржуазного общества, совсем потерявшего ориентиры прекрасного», а другие, не менее авторитетные, – «примером гениального пиара».

Выдающийся искусствовед Паола Волкова рассказывает об истории создания «Черного квадрата» следующее:

«Особенно интересна была декорация второго действия второго акта. Малевич написал задник, и на этом заднике были нарисованы разные фигуры, в том числе был большой черный квадрат. Что-то щелкнуло внутри Малевича, что-то очень потрясло его, когда он увидел это. Он снял этот задник. То, что было нарисовано на нем, Малевич закрасил белым: получилось, что на фоне этого огромного белого полотнища – большой черный квадрат. Малевич был глубоко потрясен собственной работой, как он сказал – интуитивной. От возбуждения, от осознания того, ЧТО он сделал, от осознания этой работы, от осознания того, что ОН сделал эту работу, Казимир Малевич заболел. У него было такое потрясение нервное, что началась лихорадка, была высокая температура. Он несколько дней не мог ни пить, ни есть, ни спать, он находился в лихорадочном состоянии, будучи абсолютно адекватным и стабильным психически человеком».

Чтобы было понятно: тогда Малевич работал над эскизами декораций и костюмов для оперы своего друга Михаила Матюшина «Победа над Солнцем». И именно в этих эскизах впервые возникло изображение черного квадрата. 1913 год – именно такая дата была поставлена художником на обороте первого «Черного квадрата».

А есть и другая версия – гораздо менее романтическая. Якобы Малевич, находясь в большом подпитии, заявил, что он может поставить свою подпись на любой чепухе, запечатленной на холсте, хоть на черном квадрате, и обыватели все равно будут восхищаться и восхвалять то, что он сделал. Компания якобы тут же поехала из ресторана в мастерскую, и там Малевич на одном из холстов, закрепленном на подрамнике, в течение каких-то пяти минут написал квадрат и поставил свою подпись. И о «таинственном квадрате» сразу же заговорили в интеллигентской среде северной столицы.

Сам Малевич, без всякого сомнения, понимал, что секрет успеха подобного рода картин таится не в самом изображении, а в его теоретическом обосновании. Поэтому он и не выставлял свой «Квадрат», пока не написал манифест «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Эту брошюру издал все тот же Матюшин, и она распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин, открывшейся 17 декабря 1915 года.

Чего только в связи с этим ни говорил Малевич! И что «живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живописцами», и что «раскрашенная плоскость – есть живая реальная форма», и что «идя за формой вещей, мы не можем выйти к самоцели живописной, к непосредственному творчеству», и что «искусство в сущности своей беспредметно, абстрактно». А еще он заявил, что если бы мастера эпохи Возрождения «отыскали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны и Джоконды».

Вслед за Малевичем и Александр Бенуа, художественный критик и основатель объединения «Мир Искусства», написал в газете «Речь» от 9 января 1916 года: «Несомненно, это и есть та икона, которую господа футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер».

Паола Волкова объясняет:

«Это свое искусство Казимир Малевич назовет супрематизмом. Что значит супрематизм, почему это так называется? Супрематизм – это доминантное искусство, supre – доминанта. Супрематизм – доминанта, но доминанта чего? Доминанта цветовая… У Малевича цвет теряет связь с формой».

Супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний, написанных чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную «белую бездну».

На первом этапе существования этой новой художественной системы Малевич этим термином стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.

А всего супрематизм в своем историческом развитии имел три этапа: черный, цветной и белый. Черный этап начинался с трех форм – квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как «нуль форм», базисный элемент мира и бытия. Он называл его первофигурой, первоначальным элементом нового «реалистического» творчества. Таким образом, «Черный квадрат», «Черный крест» и «Черный круг» стали своего рода «тремя китами», на которых базировалась система супрематизма в живописи.

На выставке объединения «Бубновый валет» в ноябре 1916 года в Москве Малевич показал 60 полотен, и все они принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата – его красный цвет служил, по замыслу Малевича, знаком цветности вообще.

Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году, когда из полотен Малевича ушел и цвет. Например, в картине «Белое на белом» смысл заключался в том, что в бездонной белизне таяли белые формы.

Таким образом, у Малевича вслед за «Черным квадратом» последовали «Красный квадрат» и «Белый квадрат». Он сам считал так:

«Супрематические три квадрата есть установление определенных мировоззрений и миростроений. Белый квадрат кроме чисто экономического движения формы всего нового белого миростроения является еще толчком к обоснованию миростроения как «чистого действия», как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве «всечеловека». В общежитии он получил еще значение: черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие.

Белый написанный мною квадрат дал мне возможность исследовать его и получить брошюру о «чистом действе». Черный квадрат определил экономию, которую я ввел как пятую меру искусства. Экономический вопрос стал моею главною вышкою, с которой рассматриваю все творения мира вещей, что является главною моею работою уже не кистью, а пером. Получилось как бы, что кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрепана и не может достать в извилинах мозга, перо острее.

Странная вещь – три квадрата указывают путь, а белый квадрат несет белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни».

Строго говоря, главная картина «Черный квадрат» (та, что находится в Третьяковской галерее в Москве) была написана Малевичем в 1915 году. По мнению одного из исследователей, она была закончена в день летнего солнцестояния – 21 июня 1915 года. Это – полотно размером 79,5 см на 79,5 см. Но имеются еще три авторские копии: одна – также в Третьяковке (написана в 1929 году, 79,5×79,5), две – в Санкт-Петербурге: в Русском музее (1923 год, 106×106) и Эрмитаже (предположительно 1932 год, 53,5×53,5).

Кстати, о последней картине стало известно только в 1993 году. Ее принес в Самарское отделение «Инкомбанка» человек (его имя засекречено и известно только банку) в качестве залога за кредит. Впоследствии владелец не востребовал картину, и она стала собственностью банка. А после разорения «Инкомбанка», в 2002 году картина Малевича была приобретена миллиардером Владимиром Потаниным за 1 миллион долларов США, а затем ее передали на хранение в Государственный Эрмитаж.

Итак, были «Черный квадрат», «Красный квадрат» и «Белый квадрат». Такой вот супрематизм. Такая вот супрематическая обрядность, смысл которой состоит в том, чтобы «утвердить тайну смерти, ее величие и непостижимость». Такая вот «абсолютная форма, которая не может развиваться и двигаться»…

На сегодняшний день стоимость «Черного квадрата» Малевича (того, что в Третьяковке) оценивается в 140–150 миллионов долларов. Но это – теоретически, ибо работа не продается. Цена явно баснословная, и в ней главное – «раскрученность» бренда. Реально же одна картина Малевича («Супрематическая композиция» 1916 года) была продана на аукционе «Sotheby’s» в ноябре 2008 года за 60 миллионов долларов. Имя нового владельца «Композиции» до сих пор не стало достоянием широкой общественности, и сегодня эта картина занимает 18-е место в списке самых дорогих картин мира.

Искусствовед Паола Волкова пишет:

«Малевич был человеком, предложившим новый язык для абсолютно новой цивилизации. Мы бы сказали пышно так: Малевич гениальный, гениальная личность абсолютно, а то, что мы не ценили его и не ценим сейчас, – это наша беда, это у нас ментальность такая».

То есть, по сути, его «Черный квадрат» стал чем-то сакральным, неким мифом, символом русского авангарда. А его создатель своей художественной системой сделал решительный шаг в новое искусство.

Кстати, после Октябрьской революции Малевич вел обширную деятельность и занимал ряд постов в официальных органах Народного комиссариата просвещения.

В конце 1918 года он переехал в Москву, а в 1919 году поехал преподавать в Витебск в Народную художественную школу и вытеснил оттуда «староватора» Марка Шагала. А еще Малевич написал десятки теоретических работ, в том числе исследование «О новых системах в искусстве».

До 1927 года он никогда не ездил за границу, но желание посетить Европу у Малевича существовало всегда. Просто у художника не было на это средств.

Первой зарубежной столицей для урожденного поляка стала Варшава, куда он прибыл со своими 70 работами в начале марта 1927 года. Там его ждал воодушевляющий прием. Малевич писал из Варшавы: «Отношение замечательное. Слава льется, как дождь». Потом был Берлин, где творчество новатора было по достоинству оценено немецкой художественной общественностью. Потом была персональная выставка в Мюнхене, и там же была опубликована книга Малевича «Мир как беспредметность». Слава о «Черном квадрате» пошла по всей Европе.

А затем Малевич получил распоряжение вернуться в СССР, и он вернулся, оставив картины на попечение немецких друзей. После этого три недели он провел в заключении. Потом он вернулся в Киев преподавать в художественном институте. Однако травля настигла его и там: сначала его уволили, а в 1930 году он был арестован НКВД как «немецкий шпион». В тюрьме Малевич пробыл около четырех месяцев.

В 1932 году, благодаря протекции Луначарского, Малевич получил должность руководителя экспериментальной лаборатории в Русском музее в Ленинграде. Но уже в 1933-м у него диагностировали рак предстательной железы. Умер он 15 мая 1935 года.

Малевич считал, что «Черный квадрат» – это лучшее из того, что он написал в своей жизни. Когда художник умер, даже траурная процессия подчеркивала безусловное значение «Черного квадрата» в его жизни. На гражданской панихиде в Питере в изголовье гроба на стене висел «Черный квадрат». И тело Малевича было покрыто белым холстом с нашитым на нем черным квадратом. И на крышке гроба со стороны головы был нарисован черный квадрат. И саркофаг был установлен на открытой платформе грузовика с изображением черного квадрата на капоте. И на вагоне поезда, перевозившего гроб Малевича в Москву, был нарисован черный квадрат на белом фоне. И на гражданской панихиде в Донском монастыре в Москве «Черный квадрат» был укреплен на трибуне, среди моря цветов.

Прах Малевича был предан земле в Немчиновке, поселке в Московской области, который был его любимым местом (там он проводил время на природе, встречался с друзьями и писал картины), и там был установлен памятник – куб с «Черным квадратом». Во время войны могила Казимира Малевича была утрачена. А памятный знак был размещен на опушке леса в 1988 году – примерно в двух километрах от места реального погребения.

Ну, а что же Альфонс Алле, Берталь и прочие? В работах этих шутников концепт был принижен смешными названиями. По сути, предшественники Малевича не рассказали миру ничего о сакральном смысле своих работ. Может быть, потому, что его там и не было? Малевич оказался гораздо серьезнее. Он выбросил все, и его «Черный квадрат» означает отсутствие всего. Тем самым художник действительно сделал последний шаг в направлении отбрасывания и упрощения. Этим он «завершил живопись» – что и требовалось доказать…

Малевич утверждал:

«Предназначение искусства не в том, чтобы изображать какие-то предметы. Предназначение искусства в том, чтобы освободиться от предметов, не составляющих его сути, и быть искусством, которое существует само по себе».

Согласно теории Малевича, в беспредметном искусстве нет сюжета, и живопись предстает в своей исконной красоте.

Таким образом, «Черный квадрат» Малевича, несмотря на кажущуюся примитивность, стал не просто вызовом публике, он стал символом некоей новой «религии». И – закономерный результат. Роберта Фладда, Берталя и Альфонса Алле сегодня знают лишь специалисты, а имя Казимира Малевича знает весь мир.

Супрематизм Мир как беспредметность, или Вечный покой

Часть I Супрематизм как чистое познание

1. Человек озабочен совершенством ответа возникающих у него вопросов и в ответе видит для себя полезность. Мысль его напряжена, т. е. занята своего рода утилитарностью в разрешениях вопроса – разрешенный вопрос будет формой, ответом, или полезностью.

Всякая полезность, или ответ, сводится к практической жизни, предполагает через целесообразное действие достигнуть практических предметов блага. Всякое движение он <�человек> направляет так, чтобы оно дало ему практический вывод как благо; как ответ оценивает только то действие, которое направлено целесообразно к вопросу. Но чтобы познать, действительно ли действие человека направлено к целесообразному разрешению вопроса, необходимо познать сознание его движения и какая поставлена цель.

Каждый человек имеет разное представление о цели, о вопросе, <�сам> находит себе свой путь скорейшего ответа поставленного им вопроса. Отсюда множество вопросов целей, целесообразностей и ответов.

2. В жизни поставлен один вопрос практический, к которому человек направляет свое действие так, чтобы оно было целесообразно, подчиняя себе все иные действия, для этой цели обращая их в практические предметы.

3. Бесконечно напрягает мысль свою в поисках практических разрешений, не удовлетворяясь совершенством прошлого и в будущем ждет исправления недомыслия, совершенного им в прошлом.

4. Вихрь движения мысли – с быстротой молнии освещает мрак будущего, чтобы увидеть скрытые в нем практические выводы как ключи ответов.

5. Немногим удается в молниеносном блеске разглядеть ключи ответов. Кто увидел, тот движется дальше, кто не увидел, остается при прежнем доказательстве. Но в действительности достиг ли тот совершенства, кто увидел ключ, и имеет ли преимущество перед тем, кто остался при старом ключе доказательств или ответе, если завтра оба будут недомыслием перед новой мыслью.

6. Двигаясь к разрешению практических вопросов, забываем выставить другой вопрос, действительно ли, направляя свое действие по целеполезному пути, человек достигнет наконец совершенства, в котором станет окончательной мыслью, но <�не> недомыслью. Ведь все факты прошлого действия по пути к целеполезному дали нам не мысль, но недомысл, показали, что человек еще не мысль, а недомысел, и цель не достигнута, полезность не исчерпана.

7. Всякое целесообразное стремление к практическому предмету разбивается о беспредметное безмыслия как о<�б> истину или подлинность бытия.

8. Казалось бы, что современный человек должен объединиться в одно единое общество перед одним существующим вопросом практической идеи для того, чтобы продвинуть его скорее к желанному практическому результату. Но, однако, он не понимает последнего, <�общество> размежевалось и оградилось всевозможными условиями, и каждый в отдельности стал достигать практической цели.

Таким образом, один практический вопрос стал распыленным и образовал множество кажущихся различий и разрабатывался в каждом народе отдельно. Таким образом, в одной клетке происходит непосильная нагрузка, которая инициативой своей должна поднять все остальное.

9. У человека одно средство – движение, и самой ближайшей задачей практического мира есть равное распределение движения, практического веса в массе. Распространяя равное движение, вся масса передвигается равно, равно движет практический вес. В этом его <�человека> высший экономический практический расчет, выражающийся в равенстве. Ибо если кто выдвинулся, тот вышел из общего массового движения и станет либо раскалывать его, либо всю массу двигать за собой.

10. Предметный или практический мир – мир мыслительной работы исключительно практических разрешений. Чтобы достигнуть единого практического целого, он разбил себя на множество профессий, поручая каждой профессии часть веса целого. Практической единой целью этой системы он полагает построить единый технический организм всечеловека как Международное начало (национальные особенности, возможно, будут выражаться в особых технических функциях общего). Каждая профессия – механическая функция организма.

11. Мысль разбилась на части специальные, как будто в единстве своем не может постигнуть практического вопроса в целом.

12. Мысль в предметном <�мире> – самое высшее средство или орудие практического и научного мира, она <�распространяется> с быстротой молнии, а может быть, превосходит ее тысячами раз больше. Летит, ощупывает Вселенную, проникая вглубь и вширь, ища подлинного целого и всевозможных оправданий и причин явлениям, позабывая, что все явления есть результат процессов-представлений, пространство которых заключается в небольшом черепе человека, и что трудность постижения кроется в тех же мыслительных сочинениях несуществующего практического пространственного целесообразного мира в натуре.

13. Мысль создала практический предметный мир, мысль же должна прийти и к беспредметному итогу, победив свой пустой бег сочинений. Построив практическое, мысль тем самым доказала, что она бессильна построить конечность совершенства практического сочинения, и тем же доказала, что она идет вопреки природе, в которой практического не существует.

14. Практическая мысль базируется на прошлом недомыслии и хочет исправить его недомысел, что не спасает, однако, ее от недомысла перед будущим, хотя она уверена, что будущее то лекарство, которое излечит от недуга недомыслия прошлое, и она сможет в будущем построить неудавшееся практическое в прошлом. Но так как будущее основано на исправлении ошибок прошлого, то возможно с уверенностью сказать, что и в будущем вся <�сегодняшняя> практичность бытия будет тоже ошибкой, что доказывает история вещей развития практического мира прошлого, для которого сегодня было будущим.

Практический организм не удается <�создать>, ибо его не существует в натуре, и если мы идем к нему, то придем к уничтожению его.

Отсюда нельзя ожидать ничего практичного в будущем, так как бытие, натура, направляющие мое сознание, непрактичны, и кажущиеся практично-научные достижения остаются кажущимися. Будущее доказ<�ыва>ет непрактичность вчерашнего будущего, следовательно, бытие направило мое сознание неверно, я его не осознал.

Таким образом, остается «идея» о совершенстве, о<�б> абсолютном домысле практичного, но не практичная вещь или предмет.

15. Все практическое разрушает вчерашнее недомыслие практического объема полноты, каждый день пополняя его совершенством, изменяя только видовые стороны. Все же сущность остается тоже недомыслом, а устройство практических орудий в войне разрушает всю практическую технику, <�происходит> массовое уничтожение всех видов домысла.

Культура практическая, таким образом, разделена на очень странную логику накопления ценностей и разрушения их – так направляет бытие сознание человека. Но сущность бытия в другом случае вне войны. Из этого оправданного логикой действия <�уничтожения> не спасает себя ни один практический предмет по причине самой мысли, которая не сможет его до конца домыслить, в силу чего и возрастает уничтожение как полоумие дела. Каждая, таким образом, практическая вещь – вещь в полоумном, но никогда в целом уме домыслия не бывает.

16. Последнее говорит за то, что человек в существе своем непрактичен и никогда в целом уме не может быть и что вся культура практических достижений ошибка, как и ум. Предмет или вещь как объем никогда в своей практичности недостижимы, и потому предмета не было, нет и не будет.

17. Научная техника, поставившая себе логическую через ум-мысль дорогу обдуманного действия, не достигает его никогда. Обдумать также ничего нельзя, нет того предмета, который бы имел окончательные границы и который можно обдумать.

18. Также политический Государственный договор не достигает практического домысла, не обеспечит в будущем политического равновесия, хотя стремится к этому и полагает его достигнуть не иначе как в Международном начале, т. е. тогда, когда договариваться будет не с кем, – самый практический выход при условии, если в Международном начале не явится новое учение, доказующее никчемность практической политики Международного начала.

19. Быть практичным значит предвидеть, а так как всякое предвидение простое представление или теоретический расчет событий бытия, то оно никогда не может выявить подлинности точной.

Такая же ошибка и в Искусстве пытающегося выявить реальное подлинное природы в холсте <�– он> тем самым доказывает, что всякая попытка передать или выявить существующую реальность природы или акт действия общежития растворяется в беспредметности реально недостижимого.

20. Научная техника и экономическая политика, с моей точки зрения, доказала, что она как культура предметной мысли бессильна разрешить и довести до конца идею, бессильна реализовать ее практически. Нельзя ли сказать этому «опытному» человеку, обосновывающемуся на историческом недомысле: «Довольно, ничего не сделаешь, твое бытие – „историческое недомыслие“ – не иначе направит твое сознание, как по истории прошлого недомысла, будущее твое тот же исторический факт недомыслия».

21. Может быть, жизнь направит постижение по чистой беспредметности вне знания, достижения цели и проч. Если опыты производятся тысячелетиями по предметной практической культуре научных «обоснованных доказательств» и ничего не сделано и не доказано, то нельзя ли проделать новую попытку по беспредметному плану ненаучных безлогичных действий. Все ничего не говорящие <�о> подлинности логизмы и смыслы и обоснование практического разума отвергнуть.

22. Человек имеет хорошего учителя, Природу, т. е. ту подлинность, совершающую бессмысленную работу своих проявлений без цели и разума, в которой он черпает для себя всю силу для постройки смыслового целесообразного предметного мира как теории и представления ее видов, теории происхождения видов. Бессмысленные процессы, оформляющиеся в его теории и представлении смыслом, логикой и тайной, утвержда<�ют> эту теорию как науку точных знаний, причин, выдавая <�ее> за действительность.

Наука, Искусство и Религия все втроем разными путями утверждают точность достижения своих пределов, осмысливая все в Боге, совершенстве вещи и Красоте как предметах разумных, существующих в натуре, с ней заодно. Человек для этого хочет превратить ее <�Природу> в смысл путем превращения ее в осмысленный материал, перевоплощая его в своем человеческом «разуме», и Земля из своего беспредметного станет предметной в его смысле, материалом для предметных идей. Так беспредметное бытие оформляется его предметным сознанием – Богом, Вещью, Красотой.

23. Порабощенный идеей практического реализма, всю природу хочет сделать для себя идеальной. Таким образом, весь предметный, научно обоснованный, практический реализм и вся его культура принадлежат идеалисту никогда неосуществимых идей. Но только нет ничего идеального в природе как в беспредметном, в нем исчезает всякое представление об идеале, благе, совершенстве и т. д. Идеалист, материалист – мечтатели, <�от них> предмет идеального совершенства вечно уходит как нимфа <�от> поэта, которую он хочет воплотить, <�но она> всегда остается только представлением, запечатленным в его поэзии.

Так предмет для другого идеалиста, предметника, остается вечно ускользающим от овладения им физически. С другой стороны, идеалист пытается сделать беспредметное предметным, беспредметное вечно уходит от его физического идеализма, сохраняя свою беспредметность.

Отсюда вполне ясна для меня буря гнева, и война, и проволочные заграждения, удушливые газы, самоубийства, плач, скрежет, печаль и тоска поэтов, художников, техников – материалистов, стремящихся изловить беспредметное и заключить в свои физические объятия.

24. Тысячелетия проходят в тоске, и еще придут тысячи, и никогда не достигнет никто этого беспредметного ничто и не отразит его в предмет физического или духовного достижения.

Поэт в тоске стремится в своем галлюцинационном сне достигнуть предмета как совершенного, с одной стороны, с другой <�– у него появляется> желание растворить себя в нем.

В погоне за галлюционизированным <�так!> предметом в своем представлении и теории числового расчета <�человек> разбивает себя, тонет, взрывает, удушается.

Вся современность культуры, таким образом, представляет собой тот же психиатрический дом, ничуть не уступая подлинному дому больных, в котором существуют камеры, темницы, одиночки, общие палаты. Такая подлинность существует и <�в> свободной жизни, разумной, смысловой – и тюрьмы, и общие палаты, и одиночки. Ведь все то, что не подчиняется режиму, тоже распределяется по таким же камерам, но с большей строгостью.

Третий разряд больных находится на свободе. Человек считается здоровым, и ему угрожает четверт<�ая> категори<�я>, – за проступки смертное или тюремное «наказание», что ни за какие проступки в доме умалишенных не применяется. Наоборот, все Государство психиатрического дома и его Правительство предусматривают всевозможные преступления и устраняют орудия и запреты как главных виновников преступления.

Биография

Казимир Малевич родился 11 (23) февраля 1879 года в Киеве. По распространённому мнению дата рождения Казимира Малевича — 1878 год, однако, имеется запись в приходской книге за 1879 год костёла св. Александра в Киеве о том, что Казимир Малевич родился 11 февраля, а крещен 1 марта (по старому стилю) 1879 года. Семья будущего художника жила в Киеве на Бульонной улице (с 2012 года она носит имя Казимира Малевича), в Киеве похоронен его отец.

Родители Малевича и сам он были поляками по происхождению. Отец Казимира Малевича Северин Малевич (шляхтич Волынской губернии Житомирского уезда) и мать Людвика (Людвига Александровна, в девичестве Галиновская) обвенчались в Киеве 26 февраля 1878 года (по старому стилю). Отец работал на сахарном заводе известного промышленника Терещенко в селе Пархомовка (Винницкой губернии). Мать Людвига Александровна (1858—1942) была домохозяйкой. У четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста. Казимир был первенцем. До 17 лет жил на Подолье. В 1895 году в возрасте 17 лет посещал Киевскую рисовальную школу Н. И. Мурашко.

В 1896 году семья Малевичей переехала в Курск. Здесь Казимир работал чертёжником в Управлении Курско-Московской железной дороги, параллельно занимаясь живописью. Вместе с соратниками по духу Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Малевич вынужден был вести как бы двойную жизнь — с одной стороны повседневные заботы провинциала, нелюбимая и тоскливая служба чертёжником на железной дороге и с другой — жажда творчества.

Дом, в котором К. Малевич жил в Курске, ул. Почтовая, 17

1898 год сам Малевич в своей «Автобиографии» назвал «началом публичных выставок» (хотя документальных сведений об этом не обнаружено).

В 1899 году женился на Казимире Ивановне Зглейц (польск. Kazimiera Zglejc

) (1881—1942). Венчание произошло 27 января 1902 года в Курске в католическом Храме Успения Богородицы.

В Курске семья Малевичей снимала дом (пять комнат) по ул. Почтовая, 17, принадлежавший Анне Клейн, за 260 рублей в год. Здание сохранилось до наших дней, но находится под угрозой разрушения.

В 1905 году решился круто изменить свою жизнь и переехать в Москву, несмотря даже на то, что супруга была против. Ведь Малевич оставлял её с детьми в Курске. Это наметило раскол в его семейной жизни.

5 августа 1905 года он впервые подал прошение о приёме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако в училище его не приняли. Возвращаться в Курск к жене и детям Малевич не захотел. Тогда он поселился в художественной коммуне в Лефортово. Здесь, в большом доме художника Курдюмова, жили около тридцати «коммунаров». Платить за комнату приходилось по семь рублей в месяц — по московским меркам, очень дёшево. Но через полгода, весной 1906-ого, когда деньги на жизнь закончились, Малевич был вынужден всё же вернуться назад, в Курск, к семье и службе в Управлении Курско-Московской железной дороги. Летом 1906 года он снова подал документы в Московское училище, однако его не приняли и во второй раз.

В 1907-м году в Москву поехала мать Казимира Малевича Людвига Александровна, найдя работу заведующей столовой. Через несколько месяцев, сняв квартиру из пяти комнат, она отправила невестке распоряжение переезжать со всей семьёй в Москву. Впоследствии Людвига Александровна арендовала столовую на Тверской улице. Эту столовую в рождественские праздники 1908 года ограбили. Имущество семьи было описано и продано, и Малевичи переехали в меблированные комнаты в Брюсовом переулке, а Людвига Александровна вновь открыла столовую в Напрудном переулке. Три из пяти комнат занимал Казимир Малевич с семьёй (женой и двумя детьми). Там усилились размолвки и Казимира Зглейц взяв обоих детей, уехала в село Мещёрское и нашла работу фельдшерицей в психиатрической лечебнице. Уехав оттуда с врачом, она оставила детей у одной из сотрудниц больницы.

С 1906 до 1910 года Казимир посещал занятия в студии Ф. И. Рерберга в Москве

В 1907 году принимал участие в XIV выставке Московского товарищества художников. Познакомился с М. Ф. Ларионовым.

Когда Казимир Малевич приехал за детьми, они были у заведующего хозяйством Михаила Фердинандовича Рафаловича. Дочь Рафаловича, Софья Михайловна Рафалович (польск. Zofia Rafałowicz

), вскоре стала гражданской женой Казимира Малевича (несколько лет Малевич не мог получить развода с первой женой).

В 1909 году он развёлся с первой женой и вступил в брак с Софьей Михайловной Рафалович (18? — 1925), отцу которой принадлежал дом в Немчиновке, куда отныне Малевич постоянно приезжал жить и работать.

В 1910 году принял участие в первой выставке «Бубнового валета».

В феврале 1911 года экспонировал свои работы на первой выставке общества «Московский салон». В апреле — мае участвовал в выставке петербургского «Союза молодёжи».

1912 год. Малевич участвовал в выставках «Союза молодёжи» и «Синего всадника» в Мюнхене. Экспонировал более двадцати неопримитивистских работ на выставке «Ослиный хвост» в Москве (художник входил в группу молодых художников «Ослиный хвост»). Познакомился с М. В. Матюшиным.

В 1913 году Малевич принял участие в «Диспуте о современной живописи» в Петербурге, а также в «Первом в России вечере речетворцев» в Москве. Участвовал в выставке «Мишень». Оформил ряд футуристических изданий. На последней выставке «Союза молодежи» экспонировал, наряду с неопримитивистскими произведениями, картины, названные им самим «заумным реализмом» и «кубо-футуристическим реализмом».

В декабре 1913 года в Петербургском «Луна-парке» состоялись два представления оперы «Победа над Солнцем» (музыка М. Матюшина, текст А. Кручёных, пролог В. Хлебникова, декорации и эскизы костюмов М. Малевича). Согласно воспоминаниям самого художника, именно во время работы над постановкой оперы к нему пришла идея «Чёрного квадрата» — задник декорации одной из сцен представлял собой квадрат, наполовину закрашенный чёрным.

В 1914 году, вместе с Моргуновым, устроил эпатажную акцию на Кузнецком мосту в Москве, разгуливая по улице с деревянными ложками в петлицах. Участвовал в выставках общества «Бубновый валет», Салона независимых в Париже. С начала Первой мировой войны сотрудничал с издательством «Сегодняшний лубок». Иллюстрировал книги А. Кручёных и В. Хлебникова.

В 1915 году участвовал в первой футуристической выставке «Трамвай В» в Петрограде. Работал над первыми супрематическими полотнами. Написал манифест «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», изданный Матюшиным. На «Последней футуристической выставке картин „0,10“» экспонировал 39 работ под общим названием «Супрематизм живописи».

Самое знаменитое живописное произведение Малевича Чёрный квадрат

(1915), которое явилось своеобразным живописным манифестом супрематизма. Был впервые выставлен в Петрограде 1 января 1916 года (19 декабря 1915 г. по старому стилю) и имел значительный успех. Картина, по замыслу художника, являлась частью триптиха, в который входили «Чёрный круг» и «Чёрный крест».

1916 год. Малевич участвовал с докладом «Кубизм — футуризм — супрематизм» в организованной совместно с И. А. Пуни «Публичной научно-популярной лекции супрематистов». Принял участие в выставке «Магазин». Экспонировал 60 супрематических полотен на выставке «Бубновый валет». Организовал общество «Супремус» (в него входят О. В. Розанова, Л. С. Попова, А. А. Экстер, И. В. Клюн, В. Е. Пестель и др.), готовил к изданию одноимённый журнал. Летом Малевич был призван на военную службу (демобилизован в 1917 году).

В мае 1917 Малевич был избран в совет профессионального Союза художников-живописцев в Москве представителем от левой федерации (молодой фракции). В августе становится председателем Художественной секции Московского совета солдатских депутатов, занимался просветительской работой, разрабатывал проект Народной академии искусств. В октябре был избран председателем общества «Бубновый валет». В ноябре 1917 московский Военно-революционный комитет назначил Малевича комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей, в чью обязанность входила охрана ценностей Кремля. В этом же году выступил с докладом на диспуте «Заборная живопись и литература».

В 1918 году он опубликовал статьи в журнале «Анархия». Избран членом Художественной коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса. Пишет «Декларацию прав художника». Переезжает в Петроград. Создаёт декорации и костюмы к спектаклю В. В. Маяковского «Мистерия-Буфф». Участвовал в заседании комиссии по организации Музея художественной культуры (МХК).

В 1919 году он вернулся в Москву. Руководил «Мастерской по изучению нового искусства Супрематизма» в Свободных государственных художественных мастерских. Экспонировал супрематические работы на X Государственной выставке («Беспредметное творчество и супрематизм»).

В ноябре 1919 года художник переехал в Витебск, где начал руководить мастерской в Народном художественном училище «нового революционного образца», которую возглавлял Марк Шагал.

В том же 1919 году Малевич издал теоретическую работу «О новых системах в искусстве». В декабре в Москве открылась первая ретроспективная выставка художника «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму».

К 1920 году вокруг художника сложилась группа преданных учеников — УНОВИС (Утвердители Нового Искусства). Её членами стали Л. Лисицкий, Л. Хидекель, И. Чашник, Н. Коган. Сам Малевич в этот период практически не создавал картин, сосредоточившись на написании теоретических и философских работ. Также, под влиянием Эль Лисицкого, начались первые опыты в области архитектуры.

В 1920 г. Малевич выступил с лекцией «О новом искусстве» на конференции УНОВИС’а в Смоленске, руководил работами по декоративному оформлению Витебска к 3-й годовщине Октября. В этом же году у художника родилась дочь, которую он, в честь УНОВИС’а, назвал Уной.

1921 год. Участвовал в выставке, приуроченной к Третьему конгрессу Коминтерна в Москве.

В 1922 году Малевич закончил работу над своим главным теоретико-философским трудом — «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой». В Витебске была издана его брошюра «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика».

В начале июня 1922 года художник переехал в Петроград с несколькими учениками — членами УНОВИС’а. Участвовал в деятельности петроградского Музея художественной культуры. Работы Малевича экспонировались на Первой русской художественной выставке в Берлине.

В 1923 году в Москве состоялась вторая персональная выставка художника, посвящённая 25-летию творческой деятельности. В этом же году он прочитал доклад в государственной Академии художественных наук (ГАНХ) в Москве; создал эскизы новых форм и декоративных супрематических росписей для Петроградского государственного фарфорового завода.

С 1924 по 1926 год он был директором Ленинградского государственного института художественной культуры (ГИНХУК), возглавлял в нём формально-теоретический отдел.

В 1925 году художник прочитал доклад «О прибавочном элементе в живописи» в ГАНХ; участвовал в выставке «Левые течения в русской живописи за 15 лет»; работал над объёмными архитектурными супрематическими моделями — архитектонами.

Был членом «Объединения современных архитекторов» (ОСА).

В 1926 году экспонировал архитектоны на ежегодной отчётной выставке ГИНХУКа. 10 июня в «Ленинградской правде» была опубликована статья Г.Серого «Монастырь на госснабжении», послужившая поводом для закрытия ГИНХУК. Был аннулирован подготовленный к печати сборник трудов Института с работой Малевича «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи». В конце года ГИНХУК был ликвидирован.

В 1927 Казимир Северинович вступил в третий брак — с Наталией Андреевной Манченко (1902—1990). С начала своей работы в ГИНХУКе и до конца жизни он жил с семьёй по адресу: улица Союза связи, д. 2 / 9, кв. 5

В 1927 Малевич уехал в заграничную командировку в Варшаву (8-29 марта), где была организована его персональная выставка, затем — в Берлин (29 марта — 5 июня), где ему был предоставлен зал на ежегодной Большой берлинской художественной выставке (7 мая — 30 сентября). 7 апреля 1927 посетил Баухаус в Дессау, где он познакомился с Вальтером Гропиусом и Ласло Мохой-Надем. 5 июня срочно вернулся в Ленинград, оставив картины, экспонировавшиеся на выставке, пояснительные таблицы к лекциям и теоретические записи на попечение архитектора Гуго Херинга (часть их в настоящее время принадлежит Городскому музею Амстердама и МоМА). В Мюнхене в свет вышла книга «Мир как беспредметность». В этом же году работы Малевича экспонировались на организованной Н. Н. Пуниным в Русском музее выставке Отдела новейших течений в искусстве.

В 1928 год. Малевич работал в Государственном институте истории искусств; публиковал статьи в харьковском журнале «Новая генерация». Готовясь к персональной выставке в Государственной Третьяковской галерее, художник вновь обратился к станковой живописи: так как многие его работы 1900—1910-х годов к тому времени были за границей, он создал цикл работ «периода импрессионизма» и датировал их 1903—1906 годами; таким же образом он восстановил работы крестьянского цикла и датировал их 1908—1912 годами. Предположительно, для этой же выставки Малевич создал третий вариант «Чёрного квадрата», по своим пропорциям соответствующий картине 1915 года. Сделано это было по просьбе дирекции галереи, так как работа 1915 года, хранившаяся к тому моменту в Третьяковской галереи, была в довольно плохом состоянии.

С 1928 до 1930 года Малевич преподавал в киевском художественном институте.

1 ноября 1929 года в ГТГ открылась «Выставка произведений живописи и графики К. С. Малевича». В этом же году работы Малевича экспонировались на выставке «Абстрактная и сюрреалистическая живопись и пластика» в Цюрихе. В Государственном институте истории искусств был закрыт отдел, которым руководил Малевич.

В 1929 году Малевич был назначен Луначарским «народным комиссаром ИЗО НАРКОМПРОСА».

В 1930 году произведения художника экспонировались на выставках в Берлине и Вене, сокращённый вариант выставки ГТГ открылся в Киеве (февраль — май).

Осенью 1930 года Малевич был арестован НКВД как «германский шпион». В тюрьме он пробыл до декабря 1930 года.

В 1931 году работал над эскизами росписи Красного театра в Ленинграде.

В 1932 получил должность руководителя Экспериментальной лаборатории в Русском музее. Произведения художника были включены в экспозицию «Искусство эпохи империализма» в Русском музее.

В 1932 году художник участвовал в юбилейной выставке «Художники РСФСР за XV лет». По мнению некоторых специалистов, для этой выставки художником был написан четвёртый, последний из известных на сегодняшний день, вариант «Чёрного квадрата» (ныне хранится в Эрмитаже).

В 1932 году Малевич работал над неосуществлённым проектом — картиной «Соцгород». Начался последний период в творчестве художника: в это время он писал в основном портреты реалистического характера.

1933 год — началась тяжелая болезнь (рак предстательной железы).

1934 — участвовал в выставке «Женщина в социалистическом строительстве».

В 1935 году поздние портреты Малевича экспонировались на Первой выставке ленинградских художников (последний показ работ Малевича на родине — вплоть до 1962 года).

Скончался Малевич в Ленинграде 15 мая 1935 года.

По завещанию, после смерти тело Малевича было кремировано в супрематическом гробу, а затем урна была захоронена под любимым дубом художника близ деревни Немчиновки. Над могилой был установлен кубический монумент с изображённым чёрным квадратом. В годы войны могила была утрачена.

В настоящее время её местонахождение было установлено энтузиастами с достаточной точностью. Могила находится недалеко от улицы Малевича в Немчиновке, географические координаты 55.721333° с. ш. 37.338° в. д. . На месте могилы установлен небольшой монумент: белый куб с красным квадратом. В настоящее время на месте захоронения художника возводится шестиэтажный дом, входящий в жилой комплекс «Ромашково».

В сентябре 2012 года депутаты Киевского городского совета поддержали инициативу профессора-искусствоведа Дмитрия Горбачева и президента Ассоциации европейских журналистов историка искусства Артура Рудзицкого, о переименовании улицы Боженко в улицу Казимира Малевича в Киеве. Именно на этой киевской улице — тогда Бульонской — родился в 1879 году К.Малевич.