Портреты рафаэля. Смотреть что такое «Автопортрет (Рафаэль)» в других словарях Рафаэль автопортрет 1506

Автопортрет в возрасте 23 лет
Из портретного творчества Рафаэля Санти (1483-1520) сохранилось не более 20 произведений, бесспорно принадлежащих его кисти. Их львиная доля остаётся в Италии, в галереях Питти и Уффици. Атрибуция Рафаэлю портретов, созданных ранее 1505 года, за исключением так называемого портрета Пьетро Бембо, остаётся предметом острых споров. Эти суховатые, довольно скованные работы приписывают также кисти Перуджино, Франческо Франча, Лоренцо ди Креди, Ридольфо Гирландайо и других тосканских художников.

После переезда во Флоренцию в 1504 году художник подпадает под мощное влияние Леонардо да Винчи. Принципиально новыми для портретного жанра стали его работы 1510-х годов, повлиявшее на многие поколения художников вплоть до Давида и Энгра. Портреты римского периода, изображающие приближённых папы Юлия II и его самого, наполнены глубоким психологизмом. Художник ищет и находит новые пути приближения к внутреннему миру модели. Он отказывается от пейзажного фона, чтобы сосредоточить всё внимание на фигуре. Неповторимая индивидуальность каждого портретируемого гармонирует с возвышенным, идеализированным представлением о человеке, свойственным Высокому Возрождению. Живописные решения отличаются тонким благородством, композиции безупречно уравновешены.

Вершиной портретной живописи Рафаэля принято считать луврский портрет его друга Бальдассаре Кастильоне (1515)[1], который вызывал восхищение таких знатоков, как Рубенс и Рембрандт[2]. После оригинально трактованного портрета Льва X в окружении родственников (1518) в продукции мастерской Рафаэля возрастает вклад учеников, и в первую очередь Джулио Романо. Поздние работы, которые приписываются Рафаэлю, отмечены непривычной для него холодностью, декоративной усложнённостью и вычурностью красочных сочетаний — признаками наступления эпохи маньеризма.

Отдельными цветами выделены:

Работы, атрибуция которых Рафаэлю вызывает споры. Работы, которые считаются утраченными.

Приписывается Рафаэлю

Поскольку Рафаэль — один из самых известных художников в мире, все работы его кисти ценятся очень высоко. Это приводит к тому, что многие картины мастеров папского круга приписываются именно ему. В те времена художники часто «дописывали», копировали и переделывали работы друг друга. Кроме того, нужно учесть и то, что не все картины Рафаэль, имеющий множество учеников, выполнял сам от начала и до конца, особенно в последние пять лет жизни. Зачастую он только начинал, слегка подправлял и завершал работы учеников несколькими мазками, которые при этом заставляли их сверкать, как писал его современник Джорджо Вазари.

Вам будет интересно:Максфилд Пэрриш: биография художника, известные картины

А еще необходимо учесть, что на протяжении своей короткой жизни художник неоднократно менял манеру письма, творчески усваивая лучшее из того, что делали другие мастера. Из-за этого возникают сложности в определении авторства картин.

Вам будет интересно:Картины с маковыми полями Клода Моне

Из портретного творчества Рафаэля Санти сохранилось не более 20 произведений, бесспорно принадлежащих его кисти. Основная их часть остается в галереях Питти и Уффици (Италия).

Преображение

Три грации

Рафаэль, портрет Бальдассаре Кастильоне

Картина с изображением Бальдассаре 1514-1515 годов — это одно из самых значимых произведений как самого художника, так и всего искусства эпохи Возрождения. На портрете запечатлен Бальдассаре Кастильоне, дипломат и гуманист, типичный представитель знатного тосканского рода, друг и покровитель Рафаэля. Он выглядит на полотне удивительно естественно, чувствуется даже некоторая стеснительность в сжатых пальцах рук. Но горящие в глазах ум и ирония над самим собой, позирующим, позволяют зрителям легко представить этого человека смеющимся и серьезным одновременно. Во время написания портрета Бальдассаре было 37 лет. На полотне изображен уверенно стоящий на ногах и знающий цену себе и жизни мужчина.

Вам будет интересно:Картины советских художников: список самых известных

Вельможа и воин, свой в кругу художников и писателей, папский нунций в Испании и человек, любящий жизнь, олицетворяющий собой эпоху гуманизма и свободы, таков Кастильоне. В чертах лица совсем нет чванства и гонора, которым отличалось большинство портретов знатных итальянцев той эпохи (да и представителей знати других времен). Неудивительно, что работой восхищались и брали что-то для себя Тициан, Матисс и Рембрандт. Потом портреты, передающие мгновенное состояние, остроту и множественность эмоций, глаза, от которых не оторвать взгляда, мастерски будет писать Франц Халс.

Отрывок, характеризующий Портреты Рафаэля

– Хорошо, – сказал Мюрат и, обратившись к одному из господ своей свиты, приказал выдвинуть четыре легких орудия и обстрелять ворота. Артиллерия на рысях выехала из за колонны, шедшей за Мюратом, и поехала по Арбату. Спустившись до конца Вздвиженки, артиллерия остановилась и выстроилась на площади. Несколько французских офицеров распоряжались пушками, расстанавливая их, и смотрели в Кремль в зрительную трубу. В Кремле раздавался благовест к вечерне, и этот звон смущал французов. Они предполагали, что это был призыв к оружию. Несколько человек пехотных солдат побежали к Кутафьевским воротам. В воротах лежали бревна и тесовые щиты. Два ружейные выстрела раздались из под ворот, как только офицер с командой стал подбегать к ним. Генерал, стоявший у пушек, крикнул офицеру командные слова, и офицер с солдатами побежал назад. Послышалось еще три выстрела из ворот. Один выстрел задел в ногу французского солдата, и странный крик немногих голосов послышался из за щитов. На лицах французского генерала, офицеров и солдат одновременно, как по команде, прежнее выражение веселости и спокойствия заменилось упорным, сосредоточенным выражением готовности на борьбу и страдания. Для них всех, начиная от маршала и до последнего солдата, это место не было Вздвиженка, Моховая, Кутафья и Троицкие ворота, а это была новая местность нового поля, вероятно, кровопролитного сражения. И все приготовились к этому сражению. Крики из ворот затихли. Орудия были выдвинуты. Артиллеристы сдули нагоревшие пальники. Офицер скомандовал «feu!» [пали!], и два свистящие звука жестянок раздались один за другим. Картечные пули затрещали по камню ворот, бревнам и щитам; и два облака дыма заколебались на площади. Несколько мгновений после того, как затихли перекаты выстрелов по каменному Кремлю, странный звук послышался над головами французов. Огромная стая галок поднялась над стенами и, каркая и шумя тысячами крыл, закружилась в воздухе. Вместе с этим звуком раздался человеческий одинокий крик в воротах, и из за дыма появилась фигура человека без шапки, в кафтане. Держа ружье, он целился во французов. Feu! – повторил артиллерийский офицер, и в одно и то же время раздались один ружейный и два орудийных выстрела. Дым опять закрыл ворота. За щитами больше ничего не шевелилось, и пехотные французские солдаты с офицерами пошли к воротам. В воротах лежало три раненых и четыре убитых человека. Два человека в кафтанах убегали низом, вдоль стен, к Знаменке. – Enlevez moi ca, [Уберите это,] – сказал офицер, указывая на бревна и трупы; и французы, добив раненых, перебросили трупы вниз за ограду. Кто были эти люди, никто не знал. «Enlevez moi ca», – сказано только про них, и их выбросили и прибрали потом, чтобы они не воняли. Один Тьер посвятил их памяти несколько красноречивых строк: «Ces miserables avaient envahi la citadelle sacree, s’etaient empares des fusils de l’arsenal, et tiraient (ces miserables) sur les Francais. On en sabra quelques’uns et on purgea le Kremlin de leur presence. [Эти несчастные наполнили священную крепость, овладели ружьями арсенала и стреляли во французов. Некоторых из них порубили саблями, и очистили Кремль от их присутствия.] Мюрату было доложено, что путь расчищен. Французы вошли в ворота и стали размещаться лагерем на Сенатской площади. Солдаты выкидывали стулья из окон сената на площадь и раскладывали огни. Другие отряды проходили через Кремль и размещались по Маросейке, Лубянке, Покровке. Третьи размещались по Вздвиженке, Знаменке, Никольской, Тверской. Везде, не находя хозяев, французы размещались не как в городе на квартирах, а как в лагере, который расположен в городе. Хотя и оборванные, голодные, измученные и уменьшенные до 1/3 части своей прежней численности, французские солдаты вступили в Москву еще в стройном порядке. Это было измученное, истощенное, но еще боевое и грозное войско. Но это было войско только до той минуты, пока солдаты этого войска не разошлись по квартирам. Как только люди полков стали расходиться по пустым и богатым домам, так навсегда уничтожалось войско и образовались не жители и не солдаты, а что то среднее, называемое мародерами. Когда, через пять недель, те же самые люди вышли из Москвы, они уже не составляли более войска. Это была толпа мародеров, из которых каждый вез или нес с собой кучу вещей, которые ему казались ценны и нужны. Цель каждого из этих людей при выходе из Москвы не состояла, как прежде, в том, чтобы завоевать, а только в том, чтобы удержать приобретенное. Подобно той обезьяне, которая, запустив руку в узкое горло кувшина и захватив горсть орехов, не разжимает кулака, чтобы не потерять схваченного, и этим губит себя, французы, при выходе из Москвы, очевидно, должны были погибнуть вследствие того, что они тащили с собой награбленное, но бросить это награбленное им было так же невозможно, как невозможно обезьяне разжать горсть с орехами. Через десять минут после вступления каждого французского полка в какой нибудь квартал Москвы, не оставалось ни одного солдата и офицера. В окнах домов видны были люди в шинелях и штиблетах, смеясь прохаживающиеся по комнатам; в погребах, в подвалах такие же люди хозяйничали с провизией; на дворах такие же люди отпирали или отбивали ворота сараев и конюшен; в кухнях раскладывали огни, с засученными руками пекли, месили и варили, пугали, смешили и ласкали женщин и детей. И этих людей везде, и по лавкам и по домам, было много; но войска уже не было. В тот же день приказ за приказом отдавались французскими начальниками о том, чтобы запретить войскам расходиться по городу, строго запретить насилия жителей и мародерство, о том, чтобы нынче же вечером сделать общую перекличку; но, несмотря ни на какие меры. люди, прежде составлявшие войско, расплывались по богатому, обильному удобствами и запасами, пустому городу. Как голодное стадо идет в куче по голому полю, но тотчас же неудержимо разбредается, как только нападает на богатые пастбища, так же неудержимо разбредалось и войско по богатому городу. Жителей в Москве не было, и солдаты, как вода в песок, всачивались в нее и неудержимой звездой расплывались во все стороны от Кремля, в который они вошли прежде всего. Солдаты кавалеристы, входя в оставленный со всем добром купеческий дом и находя стойла не только для своих лошадей, но и лишние, все таки шли рядом занимать другой дом, который им казался лучше. Многие занимали несколько домов, надписывая мелом, кем он занят, и спорили и даже дрались с другими командами. Не успев поместиться еще, солдаты бежали на улицу осматривать город и, по слуху о том, что все брошено, стремились туда, где можно было забрать даром ценные вещи. Начальники ходили останавливать солдат и сами вовлекались невольно в те же действия. В Каретном ряду оставались лавки с экипажами, и генералы толпились там, выбирая себе коляски и кареты. Остававшиеся жители приглашали к себе начальников, надеясь тем обеспечиться от грабежа. Богатств было пропасть, и конца им не видно было; везде, кругом того места, которое заняли французы, были еще неизведанные, незанятые места, в которых, как казалось французам, было еще больше богатств. И Москва все дальше и дальше всасывала их в себя. Точно, как вследствие того, что нальется вода на сухую землю, исчезает вода и сухая земля; точно так же вследствие того, что голодное войско вошло в обильный, пустой город, уничтожилось войско, и уничтожился обильный город; и сделалась грязь, сделались пожары и мародерство. Французы приписывали пожар Москвы au patriotisme feroce de Rastopchine [дикому патриотизму Растопчина]; русские – изуверству французов. В сущности же, причин пожара Москвы в том смысле, чтобы отнести пожар этот на ответственность одного или несколько лиц, таких причин не было и не могло быть. Москва сгорела вследствие того, что она была поставлена в такие условия, при которых всякий деревянный город должен сгореть, независимо от того, имеются ли или не имеются в городе сто тридцать плохих пожарных труб. Москва должна была сгореть вследствие того, что из нее выехали жители, и так же неизбежно, как должна загореться куча стружек, на которую в продолжение нескольких дней будут сыпаться искры огня. Деревянный город, в котором при жителях владельцах домов и при полиции бывают летом почти каждый день пожары, не может не сгореть, когда в нем нет жителей, а живут войска, курящие трубки, раскладывающие костры на Сенатской площади из сенатских стульев и варящие себе есть два раза в день. Стоит в мирное время войскам расположиться на квартирах по деревням в известной местности, и количество пожаров в этой местности тотчас увеличивается. В какой же степени должна увеличиться вероятность пожаров в пустом деревянном городе, в котором расположится чужое войско? Le patriotisme feroce de Rastopchine и изуверство французов тут ни в чем не виноваты. Москва загорелась от трубок, от кухонь, от костров, от неряшливости неприятельских солдат, жителей – не хозяев домов. Ежели и были поджоги (что весьма сомнительно, потому что поджигать никому не было никакой причины, а, во всяком случае, хлопотливо и опасно), то поджоги нельзя принять за причину, так как без поджогов было бы то же самое. Как ни лестно было французам обвинять зверство Растопчина и русским обвинять злодея Бонапарта или потом влагать героический факел в руки своего народа, нельзя не видеть, что такой непосредственной причины пожара не могло быть, потому что Москва должна была сгореть, как должна сгореть каждая деревня, фабрика, всякий дом, из которого выйдут хозяева и в который пустят хозяйничать и варить себе кашу чужих людей. Москва сожжена жителями, это правда; но не теми жителями, которые оставались в ней, а теми, которые выехали из нее. Москва, занятая неприятелем, не осталась цела, как Берлин, Вена и другие города, только вследствие того, что жители ее не подносили хлеба соли и ключей французам, а выехали из нее.

Покровители Рафаэля

В своей жизни Рафаэль Санти портретов своих покровителей написал множество. Способность нравиться была присуща не только работам великого художника, но и ему самому в отличие от сумрачного и сурового Микеланджело. История не упоминает ни о врагах Рафаэля, ни о его ссорах с друзьями, покровителями или товарищами по цеху. Все написанные художником картины нравились и моделям, и зрителям. Поэтому заказов у мастера было очень много. Но главными заказчиками Рафаэля Санти следует считать, конечно, римских Пап и их окружение. Стоимость работ была велика, поэтому художник очень скоро стал богат.

Литература

Портреты Рафаэля на Викискладе?

• Pierluigi De Vecchi, Raffaello, Rizzoli, Milano 1975.
• Paolo Franzese, Raffaello, Mondadori Arte, Milano 2008.

Флорентийский периодРимский период портреты рафаэля, портреты рафаэля «афинская, портреты рафаэля бенитеса

Понтифики в творчестве Рафаэля

Рафаэль портреты пап начинает писать с Юлия II в 1511 году, уже будучи достаточно зрелым и признанным художником. Полотно с изображением понтифика хранится в Национальной лондонской галерее. Рафаэль был рекомендован папе архитектором Браманте, земляком художника. Обаяние и работоспособность молодого мастера расположили к нему понтифика, властного и амбициозного человека. Он доверил Рафаэлю расписывать залы Ватикана, а затем приказал счистить фрески старых мастеров, подготовив стены и потолки под работы Рафаэля, что и было выполнено.

Кроме портрета папы Юлия 2, Рафаэль известен изображением Льва Х с кардиналами, датируемым 1518-1519 годами, хранящимся во флорентийской галерее Уффицы.

Изображения Римских понтификов требуют особого внимания. Рассмотрим некоторые из них.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi) Портреты (ч. 3)

В этой публикации JuicyWorld.org будут представлены работы в жанре Портрет великого живописца Рафаэля Санти. Здесь >> Рафаэль Санти биография и жизнеописание (ч. 1) , а здесь Мадонны в творчестве Рафаэля (ч. 2).>> Общепринято считать что вклад Raffaello Santi и в портретную живопись был настолько велик, что может быть сравним с наследием Тициана. При этом, работы в портретном жанре у Рафаэля прошли ту же эволюцию что и вся живопись гениального художника от относительно простых в раннем периоде к гениальным работам, когда творец жил в Риме.

Творчество Raffaello Santi принято разделять на три периода: 1. Раннее творчество Рафаэля (до 1504); 2. Флорентийский период (1505-108), и 3. Римский период (1508-1520). Это «деление» нужно учитывать и при рассмотрении портретных работ живописца, которых, за свою непродолжительную жизнь (6 апреля 1483 (г. Урбино) — 6 апреля 1520 (г. Рим)) он создал около 20. В наше время большинство портретов созданных художником хранятся в Итальянских галерее Уффици (Galleria degli Uffizi, Флоренция) и галерее Питти (Palazzo Pitti, Флоренция, Тоскана).

Точнее говоря, Рафаэль создал портретов больше, но некоторые из них не сохранились, а по другой части портретов до сих пор идут жаркие дискуссии о принадлежности этих портретов к творчеству Raffaello Santi. Особенно много споров идет по тем портретам, которые были написаны в ранний период творчества. Картины, созданные в флорентийский периода творчества, уже заметно отличаются от работ Перуджино (учитель Raffaello Santi). В работах появляется собственный стиль, их сложно спутать и с другими работами тосканских художников.

В флорентийский период творчества, Рафаэль не сидит на месте, а с 1504 по 1508 год живёт то в Флоренции, то переезжает в Урбино и т.д. В это же время (1504-1506) г. Рафаэль Санти знакомится с работами и оказывается под мощнейшим влиянием другого гения эпохи Великого Возрождения Леонардо да Винчи.

Вершиной творчества в портретной живописи для художника был римский период. При переезде в Рим, с 1508-15010, почти всё время Рафаэль уделял созданию фресок для станцы Stanza della Segnatura. Но, к завершению работ над этой комнатой у Рафаэля появилось больше времени для реализации творческих идей, экспериментов и закрепления полученных навыков.

Изменения не заставили себя долго ждать, и абсолютно новыми для портретного жанра стали работы с 1510-х годов. В портрете живописец всё меньше внимания уделяет пейзажному фону находящемуся за моделями, а всё внимание переключает на поиск пути к внутреннему миру моделей.

Одной из первых таких работ стал портрет папы Юлия II (1511–1512, Флоренция, галерея Уффици) Рафаэль использует эмоциональное состояние, когда папа Юлий II был болен и находился в депрессивном состоянии. Чуть позже он пишет еще один эмоциональный портрет, где у Томмазо Инги, сидящем за письменным столом, эмоции определяются поэтическим вдохновением.

Пиком Рафаэля в этом жанре принято считать портрет Бальдассаре Кастильоне (1515г.), который вызывал восхищение даже у великих Рембранта и Рубенса. Без сомнения, в этом портрете видно влияние да Винчи, но видно и то, что у мастера уже выработан свой абсолютный стиль в написании.

К завершению творческого пути, у Рафаэля всё больше вклад в работы мастерской начинают вносить его ученики, прежде всего Джулио Романо (особенно те работы, которые созданы в духе эпохе маньеризма).

Работы Рафаэля, особенно наполненные глубоким психологизмом повлияли на многие поколения художников по всему миру (в т.ч. и в России где картины Рафаэля даже раннего и флорентийского периодов (не говоря про римский) показывали учащимся Академии искусств как вершину творчества и образец для подражания).

Рафаэль Санти (Raffaello Santi) Портреты (по периодам написания)

Raffaello Santi. Римский период (1508-1520)

Raffaello Santi. Флорентийский период (1505-108)

Раннее творчество Рафаэля (до 1504)

Рафаэль Санти (Raffaello Santi ) Мадонны в творчестве Рафаэля (ч.2) — ЗДЕСЬ >>

>> Биография и жизнеописание — Рафаэль Санти (Raffaello Santi) — великий художник (1-я часть) — ЗДЕСЬ >>

Юлий II Рафаэля

Это одно из наиболее запоминающихся полотен кисти великого художника. На портрете папы Юлия II изображен очень старый человек, сидящий в кресле с множеством атрибутов своей власти. Он глубоко задумался, его мысли не здесь, но они спокойны. Он одет парадно: красная мантия и белый стихарь красиво оттеняют друг друга, на голове символ папской власти – тиара, на руках – перстни. Властность, принципиальность и несгибаемая сила — вот характеристики этого человека. А еще любовь к дорогим и красивым вещам. Лицо понтифика жестковато и суховато. О живости и натуральности портрета Д. Вазари писал, что увидев его, люди трепетали, как перед живым.

Лев Х с кардиналами

Этот портрет, если заменить одежду, вполне мог быть изображением главы какой-нибудь мафии с помощниками. От чувства тяжелых отношений и наличия большого количества общих грязных дел у этой троицы очень трудно избавиться. Не спасают ни раскрытая книга, ни умные глаза и красивые руки папы, ни дорогие ткани, ни золото, ни красные мантии братьев-кардиналов. Красно-черные тона картины подчеркивают и дополняют впечатление.

Портрет Аньоло Дони, хранящийся в галерее Питти, Флоренция

Эта работа Рафаэлю была заказана парной (вместе с изображением жены, Маддалены Дони) и была выполнена в 1506 году. Восхищенный творчеством Рафаэля Вазари, говоря о картине, рассказывает больше об истории ее создания, чем о самой работе, считая ее «проходной» в творчестве мастера.

На портрете изображен молодой, богато одетый мужчина, с напряженно-настороженным и в то же время гордым взглядом, в котором можно угадать и лукавство, и странную беззащитность одновременно. Он явно хочет встать и уйти, судя по взгляду, а поза говорит о полной расслабленности и уравновешенности. Эта двойственность была и в самой жизни Аньоло Дони: будучи крупным торговцем шерстью, он очень много тратил на приобретение предметов искусства. Заказ двойного портрета у знаменитого Рафаэля явно обошелся ему недешево и был сделан только ради жены.

На картине Аньоло изображен в модном, хорошо сшитом богатом костюме (белье из явно дорогой и тонкой ткани) и мягкой шапочке в тон, грубоватые руки подчеркнуто украшены перстнями.

Аньоло Дони и Маддалена Строцци. 1506 г.

Рафаэль. Портреты Аньоло Дони и Маддалены Строцци. 1506 г. Палаццо Питти, Флоренция, Италия

Аньоло Дони был богатым торговцем шерстью из Флоренции. Был ценителем искусства. Рафаэлю на собственную свадьбу он заказал свой портрет и портрет молодой жены.

В это же время во Флоренции жил и работал Леонардо да Винчи. Его портреты произвели сильное впечатление на Рафаэля. Именно в свадебных портретах четы Дони чувствуется сильное влияние да Винчи. Маддалена Строцци напоминает Мону Лизу.

Слева: Рафаэль. Портрет Маддалены Строцци. 1506 г. Палаццо Питти, Флоренция, Италия. Справа: Леонардо да Винчи. Мона Лиза. 1503-1519 гг. Лувр, Париж.

Тот же поворот. Так же сложены руки. Только Леонардо да Винчи создавал на картине полумрак. Рафаэль же остался верен ярким цветам и пейзажу в духе своего учителя Перуджино.

Вазари, современник Рафаэля и Аньоло Дони, писал, что последний был скупым человеком. Единственное, на что он не жалел денег, это искусство. Скорее всего ему пришлось раскошелиться. Рафаэль знал себе цену и требовал за свою работу сполна.

Известен один случай. Как-то Рафаэль выполнил заказ на несколько фресок в доме Агостино Киджи. По договорённости ему должны были заплатить 500 экю. По завершению работы художник запросил денег в два раза больше. Заказчик был в недоумении.

Он попросил Микеланджело посмотреть фрески и дать свое экспортное мнение. Действительно ли фрески стоят столько, сколько запрашивает Рафаэль. Киджи рассчитывал на поддержку Микеланджело. Ведь тот недолюбливал других художников. Рафаэля в том числе.

Микеланджело не смог руководствоваться неприязнью. И оценил работу по достоинству. Показав пальцем на голову одной сивиллы (предсказательницы), он произнёс, что лишь одна эта голова стоит 100 экю. Остальные же по его мнению не хуже.

«Кардинал», хранящийся в Музее Прадо, Мадрид

Написанный на дереве в 1510-1511 годах Рафаэлем «Портрет кардинала» был заказан художнику и понравился заказчику. Яркая оранжево-алая мантия с целым рядом пуговиц и такая же парадная шапочка помогают оттенить выразительные черные глаза, легкий румянец и нежную кожу модели. Спокойствие и уверенность в себе, властность и одновременно способность льстить в позе и сжатых губах завершают характеристику. Еще молод, но далеко пойдет — вот вывод, который сам собой напрашивается.

Многие полотна с изображением молодых людей, выполненных или приписываемых Рафаэлю, очень разнятся по колориту и создаваемому впечатлению.

Рассмотрим две работы Рафаэля: «Портрет молодого человека» и «Портрет молодого человека с яблоком».

На полотне с яблоком, датируемом 1505 годом, изображен юноша (предположительно Франческа Мария делла Ровере, 15 лет). В глаза бросаются породистое, изящное лицо, полуприкрытые глаза, тонкие губы. Красивый красный костюм, щедро отделанный мехом, манера держаться — все сообщает, что их владелец богат и знатен. Жесткость и неумолимость проглядывают с картины, вряд ли улыбка этого человека будет приятной.

Другая работа Рафаэля – выполненный на дереве «Портрет молодого человека», предположительно Пьетро Бембо, оставляет совершенно другое впечатление. Мастер наполнил изображение своего друга покоем, светом и любовью, как он это делал на многочисленных фресковых и живописных работах мадонн. Молодой человек на портрете Рафаэля при всей миловидности и мягкости выглядит явно мужчиной: сильным, добрым и целеустремленным. Мощная шея и плечи выдают фигуру воина, защитника.

Этот юноша впоследствии достигнет вершин, станет кардиналом Пьетро Бембо и знаменитым в свое время писателем и поэтом, автором «Азулинских бесед». Он будет изображен Тицианом в красной кардинальской мантии в возрасте 70 лет.

Созданные в Перудже

Изображение	Название	Дата	Техника	Основа	Размеры, см.	Страна	Город	Место хранения
Портрет неизвестного (часто приписывается Перуджино)	ок. 1503-04	масло	доска	45×31	Италия	Флоренция	Уффици
Портрет Перуджино (часто приписывается Лоренцо ди Креди)	ок. 1504	масло	доска	57×42	Италия	Флоренция	Уффици
Портрет неизвестного	ок. 1503-1504	масло	доска	47×37	Австрия	Вена	Коллекция Лихтенштейнов
Портрет юноши (Пьетро Бембо)	ок. 1504	масло	доска	54×39	Венгрия	Будапешт	Музей изобразительных искусств

Сила и слава Рафаэля как портретиста

Еще не одну сотню лет работы мастера будут интересовать людей всего мира, еще многие люди будут видеть в полотнах Рафаэля скрытые характеры, самые разные черты своих знакомых, друзей и недругов. Многие художники будут учиться у Рафаэля мастерству портрета. Ведь мастер обладал силой, способной при всем величии сана склонить на свою сторону таких могущественнейших людей, как Юлий II и Лев Х, сумел достигнуть с их помощью величайшего почета как для себя, так и для искусства.

Источник