Картины (живопись) : Деревенская любовь

Описание

На картине изображены юноша и девушка в крестьянской одежде, стоя́щие рядом друг с другом по разные стороны от покосившейся изгороди, разделяющей два земельных участка. Девушка стоит спиной, её лица не видно. Она одета в длинную юбку, волосы заплетены в две косички. На изгороди висит её платок. Юноша стоит лицом к зрителю, он наклонился, чтоб его голова была на одном уровне с девушкой. Он одет в светлую рубашку, а штаны покрыты специальным защитным фартуком. Вид у него смущённый — возможно, как раз в этот момент он говорит о своей любви. На заднем плане, за участком, видны дома и верхушка церкви. В дальней части участка видна фигура работающей женщины .

ХУДОЖНИК ЖЮЛЬ БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ

Михаил Нестеров, например, считал, что это полотно близко русскому характеру даже больше, чем французскому, и смело предполагал, что обряд венчания перед ней был бы более проникновенным, чем перед иконой.

«Деревенская любовь»

Роль Жюля Бастьена-Лепажа в европейском искусстве второй половины XIX века тем более велика, что за краткий срок биографии он успел подарить миру яркие, наполненные живыми эмоциями полотна. Один из лучших представителей французского натурализма, художник стремился с фотографической точностью улавливать моменты окружающей действительности. Родившийся в доме простых землевладельцев из лотарингской глубинки, Жюль глубоко понимал и всем сердцем любил незатейливую сельскую жизнь с её трудовыми буднями и бесхитростными радостями.

Свидание по обе стороны от покосившейся изгороди – дело обычное для деревенских жителей. Оторвавшись на несколько минут от работы, соседи спешат перекинуться новостями, обсудить общие проблемы или, как в случае с лепажевскими героями, успеть объясниться в любви. Высокий стройный красавчик облокотился на перекладину забора, чтобы быть ближе к своей подруге. Смущение и робость написаны на его лице, читаются в застывшей в ожидании позе; во взгляде, сосредоточенном на рассматривании собственных пальцев. Будто страшно ему поднять глаза и прочитать ответ на любимом лице.

Впрочем, юноше нечего опасаться. Его подружка замерла в волнении, внимательно прислушиваясь к тому, что он говорит. Головы влюблённых склонились друг другу, их плечи, локти, тела словно притягиваются внутренним магнитом, но целомудренность сковывает движения и не позволяет открыто проявлять чувства. Только цветок, сжатый в девичьей ладони, такой же нежный и хрупкий, как она сама, выдаёт сердечные тайны. Лицо главной героини намеренно скрыто от зрителей, – художник даёт возможность каждому представить свой милый образ. Одно ясно точно: это самая прекрасная девушка на свете, раз первый парень на деревне робеет и теряет дар речи в её присутствии.

Влюблённая парочка изображена на зелёном фоне окрестного пейзажа с домами и сельхозпостройками, с сельским храмом на заднем плане. В глубине огорода маячит фигура женщины, напоминая о том, что пора возвращаться к работе, но парень с девушкой, забыв обо всём на свете, как зачарованные, стоят, прислонившись к забору. Возможно, предчувствуя свой ранний уход, Бастьен-Лепаж торопился рассказать о самом важном в человеческой жизни, используя простые и понятные образы. Его художественный язык стал настоящим открытием и школой мастерства для многих поколений просвещённых людей во всём мире.

Источник ➝

https://art.mirtesen.ru/blog/43647381027/Hudozhnik…ntyi-frantsuzskogo-naturalizma

Отзывы

Вечером разговор стал общим, и мне с приятным изумлением было заявлено: «Так вот вы какой!» Поводом к «приятному изумлению» было мое мнение о картине Бастьен-Лепажа «Деревенская любовь». Мнение же мое было таково: картина «Деревенская любовь» по силе, по чистоте чувства могла быть и в храме. Картина эта, по сокровенному, глубокому смыслу, более русская, чем французская. Перед картиной «Деревенская любовь» обряд венчания мог бы быть еще более трогательным, действенным, чем перед образами, часто бездушными, холодными. Бастьен-Лепаж поэтическим языком в живописи выразил самые чистые помыслы двух любящих, простых сердцем людей.

Высоко ценил картину «Деревенская любовь» и художник Валентин Серов . Как писал искусствовед Андрей Толстой ,

Творческое наследие Бастьен-Лепажа было актуальным и для русских художников другой направленности, представлявших как бы следующее поколение в истории русской живописи. По свидетельству Нестерова , Валентин Серов был знаком с творчеством Бастьен-Лепажа по московскому собранию С.М. Третьякова и часто говорил: «Я каждое воскресенье хожу туда смотреть «Деревенскую любовь»». Нестеров добавлял: «А Серов знал, что смотреть, еще молодым, еще юношей знал!»

Картина произвела большое впечатление на художника Виктора Борисова-Мусатова , который отмечал её просветлённую атмосферу и богатство тонов. Он даже написал стихотворение, в котором были такие строки :

Биография

Жюль Бастьен-Лепаж (1848-1884). В одном из залов французской живописи Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина висит картина «Деревенская любовь» (1882) Жюля Бастьен-Лепажа. Когда-то она находилась в коллекции С. М. Третьякова. Он с большой любовью собирал полотна французских мастеров реалистического пейзажа-барбизонцев, работы К. Коро и произведения художников крестьянского жанра во французской живописи последней четверти XIX века-таких как Л. Лермитт, П.-А.-Ж. Даньян-Бувре и признанный их кумир Ж. Бастьен-Лепаж. К Третьякову на Пречистенский бульвар спешила художественная молодежь Москвы-посмотреть «французов». Среди них часто бывали еще мало кому известные В. А. Серов и М. В. Нестеров. «Я каждое воскресенье хожу туда смотреть «Деревенскую любовь»,-признавался Серов. Что же так тянуло его к этому французскому живописцу, столь когда-то известному и любимому?

Бастьен-Лепаж развивался под влиянием двух могучих талантов французского искусства середины века-Милле и Курбе. Сам выходец из крестьян Лотарингии, перебивавшийся случайным заработком во время обучения, Бастьен сумел не оторваться от родных истоков, и они стали «кастальским ключом» его вдохновения. Ему, правда, оказались не по плечу ни самоотверженное подвижничество Милле, у которого (по словам Р. Роллана) «было высокое и суровое понимание действительности», ни героическая дерзость коммунара Курбе, но некоторые идеи предшественников Бастьен хорошо усвоил и развил в своем искусстве.
Реклама:
Он побывал и работал в различных европейских странах, Англии, Алжире, однако наиболее плодотворными оказались этюды в родной деревне Данвиллер. Девизом Бастьена стало «в точности передать природу». Кропотливая работа на пленэре, стремление запечатлеть тонкие цветовые оттенки земли, листвы, неба, передать бесконечную монотонную мелодию крестьянского быта, переложить труды и дни своих героев в тихую, умиротворенную поэзию-все это снискало ему недолгую, но довольно яркую славу. Картины Бастьена 70-х- начала 80-х годов-«Сенокос», «Женщина, собирающая картофель», «Деревенская любовь», «Вечер в деревне», «Кузница» и др.-внесли струю свежего воздуха в затхлую атмосферу парижского Салона. Они, конечно, не могли решительно изменить расстановку художественных сил времен Третьей республики, в которой преобладали апологеты выдыхающегося, но и агрессивного академизма — Т. Кутюр, А. Кабанель, А. Бугро и т.д.; и все же несомненно деятельность Бастьена и художников его круга имела в немалой степени прогрессивное значение.

Тематические, образно-художественные, колористические традиции живописи 40-60-х годов-барбизонцев, Коро, Милле-Бастьен переводит в план большей психологической детализации образов, жанрово-бытовой конкретности, с учетом определенных пленэрных новаций. Он преодолел колористическую ограниченность Милле, добивавшегося цветовой гармонии за счет некоего общего коричневатого тона, и решил в общем задачу непротиворечивого соединения человека и окружающей пейзажной среды, что не удавалось Курбе. Тяжелый колорит барбизонцев очищается на его палитре, приближаясь к естественной звучности цвета. Но если вспомнить, что рядом с ним, но почти не пересекаясь, творили импрессионисты, с куда большей принципиальной смелостью обратившиеся к солнцу, небу, блистающей разноцветными бликами воде, человеческому телу, расцвеченному цветными рефлексами, то успехи и достижения Бастьена покажутся гораздо скромнее, компромисснее и архаичнее. Правда, одно качество его искусства выгодно отличает живопись Бастьена от живописи и современников-ретроградов, и современников-«революционеров»: он сохранил тип монументализированной двухсоставной по своей природе картины. Объединив пейзаж и портрет, художник лишил бытовой жанр многоречивой сюжетной повествовательности, придал ему черты созерцательности. Портретность, в свою очередь подспудно присутствующая в конкретной характерности, не становилась психологически самодовлеющей.

Вся эта проблематика была нова более для русской живописи, нежели французской. Здесь и причина тех высоких оценок, кажущихся сейчас до удивления неумеренными, которое вызывало искусство Бастьена у русских художников. В 80-е годы наша живопись находилась на распутье. Традиции большого классического искусства давно выродились в пугающий академизм, реалистическая эстетика передвижничества переживала кризис, а веяния импрессионизма, символизма, модерна еще не стали устойчивыми, определенными. Художники обратились к национальному и близкому-природе, кругу друзей-тому «отрадному», куда устремились Валентин Серов, Михаил Нестеров, члены абрамцевского кружка.

«Девушка, освещенная солнцем», «Девочка с персиками» во многом порождены задачами, общими для русского живописца и французского мастера. В 1889 году Серов писал И. С. Остроухову из Парижа: «По художеству я остаюсь верен Бастьену».

А для Нестерова, побывавшего, как и Серов, в 1889 году на Всемирной выставке в Париже, показанная там картина Бастьена «Видение Жанны д’Арк» (где, по его словам, «задача созерцания, внутреннего видения передана со сверхъестественной силой») немало дала для его собственного «Видения отроку Варфоломею».

Тот же Нестеров писал о «Деревенской любви», что «картина эта, по сокровенному, глубокому смыслу, более русская, чем французская».

Лучшие дня

Иоанн Аргиропул Посетило:274

Полина Виторган Посетило:271

Последний русский император Посетило:265

Его слова могли бы послужить эпиграфом для некоей трогательной новеллы из последних лет жизни Бастьена, когда умирающего от чахотки художника настигла восторженная признательность еще одного русского коллеги. Это была молодая, и уже приговоренная к смерти от той же чахотки, Мария Башкирцева. Искусство Бастьена озарило ее собственное творчество, и дружба их, длившаяся последних два года жизни обоих (Мария умерла на полтора месяца раньше), звучит элегически-скорбным аккомпанементом их безвременной гибели. Но не следует думать, что даже и в этом случае, осложненном лирической патетикой, влияние Бастьена было подавляющим: искусство Башкирцевой было сильнее и мужественнее, богаче поисками, и она достаточно быстро, несмотря на весь свой пиетет, поняла ограниченность художественной концепции Бастьена.

Впоследствии и Серов и Нестеров, эти большие и самобытные мастера, ушли от Бастьена так далеко, что увлечение им осталось малозначимым эпизодом в их творчестве. (Влияние искусства Бастьен-Лепажа оказалось довольно обширным, коснувшись не только русских, но и шведских, финских, венгерских, итальянских художников.)

Впрочем, еще в 1884 году трезвомыслящий И. Н. Крамской охарактеризовал Бастьен-Лепажа как «невозможного ломаку» и «незавидного живописца», тонко различив в эмоциональном строе его картин налет неестественной, несколько благостной сентиментальности. А в конце века Игорь Грабарь подвел под этим вопросом черту, сурово заметив о работах художников круга Бастьен-Лепажа: «в их мастерских, сильных произведениях есть все, кроме одного: художественного впечатления!»

И наконец современный исследователь французской живописи XIX века А. Д. Чегодаев пишет о них как о «добродетельных назиданиях и мелодрамах, проникнутых набожно постным католическим духом», не оставляя своим приговором никаких сомнений по поводу действительного места этого явления в истории европейского искусства.

Лучшие недели

Богат и знаменит Посетило:996

Украшает мужика борода Посетило:1064

Маргарита Дуглас Посетило:1005

Примечания

1. (HTML). . ГМИИ имени А.С. Пушкина — www.newpaintart.ru. Проверено 11 февраля 2014.
2. (HTML). Галерея искусства стран Европы и Америки XIX-XX веков
   . ГМИИ имени А.С. Пушкина — www.newpaintart.ru. Проверено 15 января 2014.
3. (HTML). ГМИИ имени А.С. Пушкина — www.arts-museum.ru. Проверено 15 января 2014.
4. (HTML). www.rodon.org. Проверено 15 января 2014.
5. Ирина Кузнецова .
   (PDF). журнал «Третьяковская галерея», 2009, №2 — www.tg-m.ru. Проверено 15 января 2014.
6. Т.В. Юденкова.
   Другой Третьяков: Судьба и коллекция одного из основателей Третьяковской галереи. — Москва: Арт-Волхонка, 2012. — 392 с. — ISBN 978-5-904508-19-7 .
7. (HTML). Musée d’Orsay . Проверено 16 января 2014.
8. (HTML). Радио «Эхо Москвы » — echo.msk.ru. Проверено 15 января 2014.
9. Л.П. Литвина.
   (PDF). НИЦ Информкультура РГБ — infoculture.rsl.ru. Проверено 15 января 2014.
10. Михаил Нестеров.
    (HTML). www.tphv-history.ru. Проверено 15 января 2014.
11. Андрей Толстой .
    (HTML). «Новая Юность» 2002, №1 (52) — magazines.russ.ru. Проверено 15 января 2014.
12. Лев Дьяков.
    (HTML). журнал «Искусство», №2 (2006) — art.1september.ru. Проверено 28 января 2014.

LiveInternetLiveInternet

https://blog.i.ua/community/1952/753036/ Перед одним из полотен в залах Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина можно неизменно видеть группу посетителей. Это произведение уже издали привлекает внимание большим форматом. Оно покоряет искренностью чувств и правдивостью. Речь идет о картине известного французского художника Жюля Бастьен-Лепажа «Деревенская любовь». М. Нестеров вспоминал, когда коллекция С. М. Третьякова находилась еще в Пречистенском переулке, В. Серов говорил ему: «Я каждое воскресенье хожу туда смотреть «Деревенскую любовь», – а Серов знал, что смотреть, еще молодым, еще юношей знал». И сам Нестеров, вспоминая о Париже, писал: «Пювис и Бастьен-Лепаж из современных живописцев Запада дали мне столько, сколько не дали все вместе взятые художники других стран».

Картина «Деревенская любовь», одно из лучших произведений Бастьен-Лепажа, была приобретена в Париже Сергеем Михайловичем Третьяковым, братом основателя Третьяковской галереи, и завещана им в это собрание. Она висела среди полотен русских мастеров второй половины XIX века более тридцати лет. По всей видимости, известного коллекционера привлекло в работе французского художника то же стремление передать правду жизни, какое было свойственно творчеству русских живописцев того времени. Светлый весенний вечер. У старого забора, разделяющего две крестьянские усадьбы, стоят парень и девушка. Застенчивые, смущенные встречей, они робко подыскивают слова, которые могли бы сказать друг другу. Их волнение так естественно передано художником, что каждый невольно сопереживает им. Состояние неловкости сковывает молодых людей: парень рассматривает свои пальцы, девушка теребит подаренный им цветочек. В творческом наследии Бастьен-Лепажа осталось множество набросков с натуры. Существует рисунок к этой сцене, которую он наблюдал в родной деревушке Дамвиллер. Художник писал то, что увидел, а не сочинил. И для него была драгоценна каждая деталь, которая усилила бы жизненное правдоподобие этой сцены: разваливающийся забор, вьющийся плющ, горящие красно-оранжевые настурции, вдалеке склоненные к земле фигурки женщин. Девушка с тонкими косичками и парень в рабочей одежде мастерового изображены не только с достоверностью и психологической глубиной, но и с большим поэтическим чувством. Оба они крепкими корнями связаны с землей. Обычаи родной Лотарингии, которую так любил художник, сближают их. В основе творческого метода Бастьен-Лепажа была работа с натуры. Он стремился передать ее характерные, неповторимые особенности, выявляя в конкретном явлении общие, типические черты. Когда живописец уклонялся от непосредственного воспроизведения натуры, изменял себе, придумывал и сочинял композицию, то терпел неудачу. И ему пришлось испытать немало творческих мук, прежде чем он окончательно выбрал путь художника-реалиста, бытописателя своего края. Жюль Бастьен-Лепаж родился в Дамвиллере 1 ноября 1848 года. Его родители были земледельцами. Юные годы прошли в этой деревне среди лотарингских крестьян. Художник сумел сохранить на всю жизнь впечатления детства. Сделав своих земляков героями картин, он писал их такими, какими знал, тем самым продолжив традиции крестьянского жанра Ф. Милле. Окончив коллеж в Вердене, по настоянию родителей Жюль добивается места служащего на почте в Париже. Он пробует в это время рисовать и писать красками, посещает Лувр, знакомится с художественной жизнью конца 1860-х годов, со свойственными ей спорами, которые велись вокруг творчества Делакруа и Энгра, Курбе и Мане. Бросив службу, он поступает в мастерскую известного мастера академического направления А. Кабанеля, где приобретает навыки рисовальщика. Долгое время живет за счет мелких заработков, изготовляя вывески и рекламы. Упорно работая, Бастьен-Лепаж пробует выставляться в Салоне. Он пишет сентиментальные аллегорические картины, не находя пока ни собственной темы, ни индивидуальной художественной манеры. И только по прошествии нескольких лет создает первое настоящее произведение «Сенокос». Затем последовали «Сборщицы картофеля», «Отец Жак», «Жанна д’Арк». Большой успех ему приносят также портреты, особенно портрет знаменитой французской актрисы Сары Бернар. Но тяжелая болезнь постепенно подтачивает силы мастера, и он умирает в 1884 году, тридцати шести лет от роду… (С)

Серия сообщений «жанровая живопись»:
Часть 1 — Бал на картинах Ludwig Gschossmann Часть 2 — Жюль Бастьен-Лепаж. «Деревенская любовь» и не только Часть 3 — Экзотика Востока в картинах Rudolf Ernst Часть 4 — Яркие краски Испании. Художник Antonio Medina Часть 5 — XIX век на картинах Alan Maley. Часть 6 — Virginie Demont-Breton. «Венок из полевых цветов» Часть 7 — Голландский живописец Герард Доу (07.04.1913-09.02.1675)

Отрывок, характеризующий Деревенская любовь (картина)

– А, и вы заехали, юноша, – сказал он, улыбаясь и высоко поднимая брови. – Да, – сказал Ростов, как будто выговорить это слово стоило большого труда, и сел за соседний стол. Оба молчали; в комнате сидели два немца и один русский офицер. Все молчали, и слышались звуки ножей о тарелки и чавканье поручика. Когда Телянин кончил завтрак, он вынул из кармана двойной кошелек, изогнутыми кверху маленькими белыми пальцами раздвинул кольца, достал золотой и, приподняв брови, отдал деньги слуге. – Пожалуйста, поскорее, – сказал он. Золотой был новый. Ростов встал и подошел к Телянину. – Позвольте посмотреть мне кошелек, – сказал он тихим, чуть слышным голосом. С бегающими глазами, но всё поднятыми бровями Телянин подал кошелек. – Да, хорошенький кошелек… Да… да… – сказал он и вдруг побледнел. – Посмотрите, юноша, – прибавил он. Ростов взял в руки кошелек и посмотрел и на него, и на деньги, которые были в нем, и на Телянина. Поручик оглядывался кругом, по своей привычке и, казалось, вдруг стал очень весел. – Коли будем в Вене, всё там оставлю, а теперь и девать некуда в этих дрянных городишках, – сказал он. – Ну, давайте, юноша, я пойду. Ростов молчал. – А вы что ж? тоже позавтракать? Порядочно кормят, – продолжал Телянин. – Давайте же. Он протянул руку и взялся за кошелек. Ростов выпустил его. Телянин взял кошелек и стал опускать его в карман рейтуз, и брови его небрежно поднялись, а рот слегка раскрылся, как будто он говорил: «да, да, кладу в карман свой кошелек, и это очень просто, и никому до этого дела нет». – Ну, что, юноша? – сказал он, вздохнув и из под приподнятых бровей взглянув в глаза Ростова. Какой то свет глаз с быстротою электрической искры перебежал из глаз Телянина в глаза Ростова и обратно, обратно и обратно, всё в одно мгновение. – Подите сюда, – проговорил Ростов, хватая Телянина за руку. Он почти притащил его к окну. – Это деньги Денисова, вы их взяли… – прошептал он ему над ухом. – Что?… Что?… Как вы смеете? Что?… – проговорил Телянин. Но эти слова звучали жалобным, отчаянным криком и мольбой о прощении. Как только Ростов услыхал этот звук голоса, с души его свалился огромный камень сомнения. Он почувствовал радость и в то же мгновение ему стало жалко несчастного, стоявшего перед ним человека; но надо было до конца довести начатое дело. – Здесь люди Бог знает что могут подумать, – бормотал Телянин, схватывая фуражку и направляясь в небольшую пустую комнату, – надо объясниться… – Я это знаю, и я это докажу, – сказал Ростов. – Я… Испуганное, бледное лицо Телянина начало дрожать всеми мускулами; глаза всё так же бегали, но где то внизу, не поднимаясь до лица Ростова, и послышались всхлипыванья. – Граф!… не губите молодого человека… вот эти несчастные деньги, возьмите их… – Он бросил их на стол. – У меня отец старик, мать!… Ростов взял деньги, избегая взгляда Телянина, и, не говоря ни слова, пошел из комнаты. Но у двери он остановился и вернулся назад. – Боже мой, – сказал он со слезами на глазах, – как вы могли это сделать? – Граф, – сказал Телянин, приближаясь к юнкеру. – Не трогайте меня, – проговорил Ростов, отстраняясь. – Ежели вам нужда, возьмите эти деньги. – Он швырнул ему кошелек и выбежал из трактира.
Вечером того же дня на квартире Денисова шел оживленный разговор офицеров эскадрона. – А я говорю вам, Ростов, что вам надо извиниться перед полковым командиром, – говорил, обращаясь к пунцово красному, взволнованному Ростову, высокий штаб ротмистр, с седеющими волосами, огромными усами и крупными чертами морщинистого лица. Штаб ротмистр Кирстен был два раза разжалован в солдаты зa дела чести и два раза выслуживался. – Я никому не позволю себе говорить, что я лгу! – вскрикнул Ростов. – Он сказал мне, что я лгу, а я сказал ему, что он лжет. Так с тем и останется. На дежурство может меня назначать хоть каждый день и под арест сажать, а извиняться меня никто не заставит, потому что ежели он, как полковой командир, считает недостойным себя дать мне удовлетворение, так… – Да вы постойте, батюшка; вы послушайте меня, – перебил штаб ротмистр своим басистым голосом, спокойно разглаживая свои длинные усы. – Вы при других офицерах говорите полковому командиру, что офицер украл… – Я не виноват, что разговор зашел при других офицерах. Может быть, не надо было говорить при них, да я не дипломат. Я затем в гусары и пошел, думал, что здесь не нужно тонкостей, а он мне говорит, что я лгу… так пусть даст мне удовлетворение… – Это всё хорошо, никто не думает, что вы трус, да не в том дело. Спросите у Денисова, похоже это на что нибудь, чтобы юнкер требовал удовлетворения у полкового командира? Денисов, закусив ус, с мрачным видом слушал разговор, видимо не желая вступаться в него. На вопрос штаб ротмистра он отрицательно покачал головой. – Вы при офицерах говорите полковому командиру про эту пакость, – продолжал штаб ротмистр. – Богданыч (Богданычем называли полкового командира) вас осадил. – Не осадил, а сказал, что я неправду говорю. – Ну да, и вы наговорили ему глупостей, и надо извиниться. – Ни за что! – крикнул Ростов. – Не думал я этого от вас, – серьезно и строго сказал штаб ротмистр. – Вы не хотите извиниться, а вы, батюшка, не только перед ним, а перед всем полком, перед всеми нами, вы кругом виноваты. А вот как: кабы вы подумали да посоветовались, как обойтись с этим делом, а то вы прямо, да при офицерах, и бухнули. Что теперь делать полковому командиру? Надо отдать под суд офицера и замарать весь полк? Из за одного негодяя весь полк осрамить? Так, что ли, по вашему? А по нашему, не так. И Богданыч молодец, он вам сказал, что вы неправду говорите. Неприятно, да что делать, батюшка, сами наскочили. А теперь, как дело хотят замять, так вы из за фанаберии какой то не хотите извиниться, а хотите всё рассказать. Вам обидно, что вы подежурите, да что вам извиниться перед старым и честным офицером! Какой бы там ни был Богданыч, а всё честный и храбрый, старый полковник, так вам обидно; а замарать полк вам ничего? – Голос штаб ротмистра начинал дрожать. – Вы, батюшка, в полку без году неделя; нынче здесь, завтра перешли куда в адъютантики; вам наплевать, что говорить будут: «между павлоградскими офицерами воры!» А нам не всё равно. Так, что ли, Денисов? Не всё равно? Денисов всё молчал и не шевелился, изредка взглядывая своими блестящими, черными глазами на Ростова. – Вам своя фанаберия дорога, извиниться не хочется, – продолжал штаб ротмистр, – а нам, старикам, как мы выросли, да и умереть, Бог даст, приведется в полку, так нам честь полка дорога, и Богданыч это знает. Ох, как дорога, батюшка! А это нехорошо, нехорошо! Там обижайтесь или нет, а я всегда правду матку скажу. Нехорошо! И штаб ротмистр встал и отвернулся от Ростова. – Пг»авда, чог»т возьми! – закричал, вскакивая, Денисов. – Ну, Г»остов! Ну! Ростов, краснея и бледнея, смотрел то на одного, то на другого офицера. – Нет, господа, нет… вы не думайте… я очень понимаю, вы напрасно обо мне думаете так… я… для меня… я за честь полка.да что? это на деле я покажу, и для меня честь знамени…ну, всё равно, правда, я виноват!.. – Слезы стояли у него в глазах. – Я виноват, кругом виноват!… Ну, что вам еще?… – Вот это так, граф, – поворачиваясь, крикнул штаб ротмистр, ударяя его большою рукою по плечу. – Я тебе говог»ю, – закричал Денисов, – он малый славный.

БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ, ЖЮЛЬ (Bastien-Lepage, Jules) (1848–1884), французский живописец. Родился 1 ноября 1848 в Данвиллере в Лотарингии. Учился у Александра Кабанеля в Школе изящных искусств в Париже. Регулярно участвовал в выставках Салона и впервые обратил на себя внимание критиков как создатель картины Весенняя песня (1874). В картине Сенокос (1877), хранящейся сейчас в Лувре, он проявил себя как мастер пленэрной живописи. В произведениях художника, изображающих во всех подробностях сцены сельской жизни, простота и неискушенность нравов деревенских жителей восхваляются с сентиментальностью, свойственной этой эпохе. Умер Бастьен-Лепаж в Париже 10 декабря 1884.

Ж. Бастьен-Лепаж. «Деревенская любовь». 1882. Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Москва. Михаил Нестеров писал, что её можно поместить в алтарь — настолько в ней чиста и целомудренна любовь. Молодой человек и девушка стоят рядом по обеим сторонам ограды из грубых досок между двумя крестьянскими участками. В ней дырка – перелаз: когда-то в детстве, совсем недавно, они лазали через него друг к другу в гости. Около ограды на нашей стороне стоит деревце (ровесник персонажей), стебли фасоли, по земле стелются цветы настурций и ромашки. Парень высокий, темноволосый, еще не бреется. Худощавое с тонкими, выразительными чертами лицо, мало похожее на загрубелое крестьянское. Во всяком случае, немыслимое для России. Да и пальцы тонкие, аккуратные, хорошей формы – пальцы музыканта. На нем светлая рубашка, темные штаны, которые защищает от брызг навоза кожаный фартук с разрезом для завязывания вокруг брючин. На ногах грубые башмаки.

Девушка по ту сторону забора ему по плечо. Она стоит к нам спиной: две девчачьи тонкие косички, высокая шея, щека, ухо, обращенное к парню. Она готова терпеливо его выслушать в этот знаменательный в ее жизни момент. У нее высокая талия, гладкая спина. На ней длинная юбка, аккуратные маленькие башмачки. В руке маленький цветок – это она сама. На ограде висит, свисая к нам, ее клетчатый платок. Парень смущен торжественностью момента: он склонился к девушке, скрадывая свой рост, и смотрит на свои запачканные пальцы, очищая их от грязи. Девушка так смотрит на свой цветок. А говорит он о своей любви и предлагает совместную жизнь. Участок, где хозяйствует девушка, неширокий. Видны грядки чеснока и еще какие-то посадки. Справа, наверху добротный светлый дом. Около него, лицом к дому, сидит сгорбленная старушка, наверное бабушка нашей героини. Около дома крупные цветы. В глубине картины следующий участок. Там наверху стоит длинное здание коровника, левее – жилой дом. Еще левее видна кирха. Она расположена прямо над плечом девушки. Парень, выслушивающая его признание девушка, кирха и венчание, платок, который объединяет оба крестьянских хозяйства. Хмурое, холодное осеннее небо не способно омрачить волнующее объяснение.

(1848-1884). B одном из залов французской живописи Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина висит картина «Деревенская любовь» (1882) Жюля Бастьен-Лепажа. Когда-то она находилась в коллекции С.М. Третьякова. Он с большой любовью собирал полотна французских мастеров реалистического пейзажа-барбизонцев, работы К. Коро и произведения художников крестьянского жанра во французской живописи последней четверти XIX века-таких как Л. Лермитт, П.-А.-Ж. Даньян-Бувре и признанный их кумир Ж. Бастьен-Лепаж. К Третьякову на Пречистенский бульвар спешила художественная молодежь Москвы-посмотреть «французов». Среди них часто бывали еще мало кому известные В.А. Серов и М.В. Нестеров . «Я каждое воскресенье хожу туда смотреть «Деревенскую любовь»,-признавался Серов . Что же так тянуло его к этому французскому живописцу, столь когда-то известному и любимому?

Бастьен-Лепаж развивался под влиянием двух могучих талантов французского искусства середины века — Милле и Курбе. Сам выходец из крестьян Лотарингии, перебивавшийся случайным заработком во время обучения, Бастьен сумел не оторваться от родных истоков, и они стали «кастальским ключом» его вдохновения. Ему, правда, оказались не по плечу ни самоотверженное подвижничество Милле , у которого (по словам Р. Роллана) «было высокое и суровое понимание действительности», ни героическая дерзость коммунара Курбе, но некоторые идеи предшественников Бастьен хорошо усвоил и развил в своем искусстве.

Он побывал и работал в различных европейских странах, Англии, Алжире, однако наиболее плодотворными оказались этюды в родной деревне Данвиллер. Девизом Бастьена стало «в точности передать природу». Кропотливая работа на пленэре, стремление запечатлеть тонкие цветовые оттенки земли, листвы, неба, передать бесконечную монотонную мелодию крестьянского быта, переложить труды и дни своих героев в тихую, умиротворенную поэзию-все это снискало ему недолгую, но довольно яркую славу. Картины Бастьена 70-х- начала 80-х годов-«Сенокос», «Женщина, собирающая картофель», «Деревенская любовь», «Вечер в деревне», «Кузница» и др.-внесли струю свежего воздуха в затхлую атмосферу парижского Салона. Они, конечно, не могли решительно изменить расстановку художественных сил времен Третьей республики, в которой преобладали апологеты выдыхающегося, но и агрессивного академизма — Т. Кутюр, А. Кабанель, А. Бугро и т.д.; и все же несомненно деятельность Бастьена и художников его круга имела в немалой степени прогрессивное значение.

Тематические, образно-художественные, колористические традиции живописи 40-60-х годов-барбизонцев, Коро, Милле — Бастьен переводит в план большей психологической детализации образов, жанрово-бытовой конкретности, с учетом определенных пленэрных новаций. Он преодолел колористическую ограниченность Милле , добивавшегося цветовой гармонии за счет некоего общего коричневатого тона, и решил в общем задачу непротиворечивого соединения человека и окружающей пейзажной среды, что не удавалось Курбе. Тяжелый колорит барбизонцев очищается на его палитре, приближаясь к естественной звучности цвета. Но если вспомнить, что рядом с ним, но почти не пересекаясь, творили импрессионисты, с куда большей принципиальной смелостью обратившиеся к солнцу, небу, блистающей разноцветными бликами воде, человеческому телу, расцвеченному цветными рефлексами, то успехи и достижения Бастьена покажутся гораздо скромнее, компромисснее и архаичнее. Правда, одно качество его искусства выгодно отличает живопись Бастьена от живописи и современников-ретроградов, и современников-«революционеров»: он сохранил тип монументализированной двухсоставной по своей природе картины. Объединив пейзаж и портрет, художник лишил бытовой жанр многоречивой сюжетной повествовательности, придал ему черты созерцательности. Портретность, в свою очередь подспудно присутствующая в конкретной характерности, не становилась психологически самодовлеющей.

Вся эта проблематика была нова более для русской живописи, нежели французской. Здесь и причина тех высоких оценок, кажущихся сейчас до удивления неумеренными, которое вызывало искусство Бастьена у русских художников. В 80-е годы наша живопись находилась на распутье. Традиции большого классического искусства давно выродились в пугающий академизм, реалистическая эстетика передвижничества переживала кризис, а веяния импрессионизма, символизма, модерна еще не стали устойчивыми, определенными. Художники обратились к национальному и близкому-природе, кругу друзей-тому «отрадному», куда устремились Валентин Серов, Михаил Нестеров, члены абрамцевского кружка.

«Девушка, освещенная солнцем», «Девочка с персиками» во многом порождены задачами, общими для русского живописца и французского мастера. В 1889 году Серов писал И. С. Остроухову из Парижа: «По художеству я остаюсь верен Бастьену».

А для Нестерова , побывавшего, как и Серов, в 1889 году на Всемирной выставке в Париже, показанная там картина Бастьена «Видение Жанны д`Арк» (где, по его словам, «задача созерцания, внутреннего видения передана со сверхъестественной силой») немало дала для его собственного «Видения отроку Варфоломею».

Тот же Нестеров писал о «Деревенской любви», что «картина эта, по сокровенному, глубокому смыслу, более русская, чем французская».

Его слова могли бы послужить эпиграфом для некоей трогательной новеллы из последних лет жизни Бастьена, когда умирающего от чахотки художника настигла восторженная признательность еще одного русского коллеги. Это была молодая, и уже приговоренная к смерти от той же чахотки, Мария Башкирцева. Искусство Бастьена озарило ее собственное творчество, и дружба их, длившаяся последних два года жизни обоих (Мария умерла на полтора месяца раньше), звучит элегически-скорбным аккомпанементом их безвременной гибели. Но не следует думать, что даже и в этом случае, осложненном лирической патетикой, влияние Бастьена было подавляющим: искусство Башкирцевой было сильнее и мужественнее, богаче поисками, и она достаточно быстро, несмотря на весь свой пиетет, поняла ограниченность художественной концепции Бастьена.

Впоследствии и Серов и Нестеров, эти большие и самобытные мастера, ушли от Бастьена так далеко, что увлечение им осталось малозначимым эпизодом в их творчестве. (Влияние искусства Бастьен-Лепажа оказалось довольно обширным, коснувшись не только русских, но и шведских, финских, венгерских, итальянских художников).

Впрочем, еще в 1884 году трезвомыслящий И.Н. Крамской охарактеризовал Бастьен-Лепажа как «невозможного ломаку» и «незавидного живописца», тонко различив в эмоциональном строе его картин налет неестественной, несколько благостной сентиментальности. А в конце века Игорь Грабарь подвел под этим вопросом черту, сурово заметив о работах художников круга Бастьен-Лепажа: «в их мастерских, сильных произведениях есть все, кроме одного: художественного впечатления!»

И наконец современный исследователь французской живописи XIX века А.Д. Чегодаев пишет о них как о «добродетельных назиданиях и мелодрамах, проникнутых набожно постным католическим духом», не оставляя своим приговором никаких сомнений по поводу действительного места этого явления в истории европейского искусства.

Чаcть III, пошив костюма, мужики

12.07.2020

Стиль Коко Шанель: изящный образ и советы стилистов Что такое стиль шанель

12.07.2020

Ханжа: что это за тип личности, его отличительные черты

12.07.2020

БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ, ЖЮЛЬ (Bastien-Lepage, Jules) (1848–1884), французский живописец. Родился 1 ноября 1848 в Данвиллере в Лотарингии. Учился у Александра Кабанеля в Школе изящных искусств в Париже. Регулярно участвовал в выставках Салона и впервые обратил на себя внимание критиков как создатель картины Весенняя песня (1874). В картине Сенокос (1877), хранящейся сейчас в Лувре, он проявил себя как мастер пленэрной живописи. В произведениях художника, изображающих во всех подробностях сцены сельской жизни, простота и неискушенность нравов деревенских жителей восхваляются с сентиментальностью, свойственной этой эпохе. Умер Бастьен-Лепаж в Париже 10 декабря 1884.

Использованы материалы энциклопедии «Мир вокруг нас».

Жюль Бастьен-Лепаж (1848-1884). В одном из залов французской живописи Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина висит картина «Деревенская любовь» (1882) Жюля Бастьен-Лепажа. Когда-то она находилась в коллекции С. М. Третьякова. Он с большой любовью собирал полотна французских мастеров реалистического пейзажа-барбизонцев, работы К. Коро и произведения художников крестьянского жанра во французской живописи последней четверти XIX века-таких как Л. Лермитт, П.-А.-Ж. Даньян-Бувре и признанный их кумир Ж. Бастьен-Лепаж. К Третьякову на Пречистенский бульвар спешила художественная молодежь Москвы-посмотреть «французов». Среди них часто бывали еще мало кому известные В. А. Серов и М. В. Нестеров. «Я каждое воскресенье хожу туда смотреть «Деревенскую любовь»,-признавался Серов. Что же так тянуло его к этому французскому живописцу, столь когда-то известному и любимому?

Бастьен-Лепаж развивался под влиянием двух могучих талантов французского искусства середины века-Милле и Курбе. Сам выходец из крестьян Лотарингии, перебивавшийся случайным заработком во время обучения, Бастьен сумел не оторваться от родных истоков, и они стали «кастальским ключом» его вдохновения. Ему, правда, оказались не по плечу ни самоотверженное подвижничество Милле, у которого (по словам Р. Роллана) «было высокое и суровое понимание действительности», ни героическая дерзость коммунара Курбе, но некоторые идеи предшественников Бастьен хорошо усвоил и развил в своем искусстве.

Он побывал и работал в различных европейских странах, Англии, Алжире, однако наиболее плодотворными оказались этюды в родной деревне Данвиллер. Девизом Бастьена стало «в точности передать природу». Кропотливая работа на пленэре, стремление запечатлеть тонкие цветовые оттенки земли, листвы, неба, передать бесконечную монотонную мелодию крестьянского быта, переложить труды и дни своих героев в тихую, умиротворенную поэзию-все это снискало ему недолгую, но довольно яркую славу. Картины Бастьена 70-х- начала 80-х годов-«Сенокос», «Женщина, собирающая картофель», «Деревенская любовь», «Вечер в деревне», «Кузница» и др.-внесли струю свежего воздуха в затхлую атмосферу парижского Салона. Они, конечно, не могли решительно изменить расстановку художественных сил времен Третьей республики, в которой преобладали апологеты выдыхающегося, но и агрессивного академизма — Т. Кутюр, А. Кабанель, А. Бугро и т.д.; и все же несомненно деятельность Бастьена и художников его круга имела в немалой степени прогрессивное значение.

Тематические, образно-художественные, колористические традиции живописи 40-60-х годов-барбизонцев, Коро, Милле-Бастьен переводит в план большей психологической детализации образов, жанрово-бытовой конкретности, с учетом определенных пленэрных новаций. Он преодолел колористическую ограниченность Милле, добивавшегося цветовой гармонии за счет некоего общего коричневатого тона, и решил в общем задачу непротиворечивого соединения человека и окружающей пейзажной среды, что не удавалось Курбе. Тяжелый колорит барбизонцев очищается на его палитре, приближаясь к естественной звучности цвета. Но если вспомнить, что рядом с ним, но почти не пересекаясь, творили импрессионисты, с куда большей принципиальной смелостью обратившиеся к солнцу, небу, блистающей разноцветными бликами воде, человеческому телу, расцвеченному цветными рефлексами, то успехи и достижения Бастьена покажутся гораздо скромнее, компромисснее и архаичнее. Правда, одно качество его искусства выгодно отличает живопись Бастьена от живописи и современников-ретроградов, и современников-«революционеров»: он сохранил тип монументализированной двухсоставной по своей природе картины. Объединив пейзаж и портрет, художник лишил бытовой жанр многоречивой сюжетной повествовательности, придал ему черты созерцательности. Портретность, в свою очередь подспудно присутствующая в конкретной характерности, не становилась психологически самодовлеющей.

Вся эта проблематика была нова более для русской живописи, нежели французской. Здесь и причина тех высоких оценок, кажущихся сейчас до удивления неумеренными, которое вызывало искусство Бастьена у русских художников. В 80-е годы наша живопись находилась на распутье. Традиции большого классического искусства давно выродились в пугающий академизм, реалистическая эстетика передвижничества переживала кризис, а веяния импрессионизма, символизма, модерна еще не стали устойчивыми, определенными. Художники обратились к национальному и близкому-природе, кругу друзей-тому «отрадному», куда устремились Валентин Серов, Михаил Нестеров, члены абрамцевского кружка.

«Девушка, освещенная солнцем», «Девочка с персиками» во многом порождены задачами, общими для русского живописца и французского мастера. В 1889 году Серов писал И. С. Остроухову из Парижа: «По художеству я остаюсь верен Бастьену».

А для Нестерова, побывавшего, как и Серов, в 1889 году на Всемирной выставке в Париже, показанная там картина Бастьена «Видение Жанны д’Арк» (где, по его словам, «задача созерцания, внутреннего видения передана со сверхъестественной силой») немало дала для его собственного «Видения отроку Варфоломею».

Тот же Нестеров писал о «Деревенской любви», что «картина эта, по сокровенному, глубокому смыслу, более русская, чем французская».

Его слова могли бы послужить эпиграфом для некоей трогательной новеллы из последних лет жизни Бастьена, когда умирающего от чахотки художника настигла восторженная признательность еще одного русского коллеги. Это была молодая, и уже приговоренная к смерти от той же чахотки, Мария Башкирцева. Искусство Бастьена озарило ее собственное творчество, и дружба их, длившаяся последних два года жизни обоих (Мария умерла на полтора месяца раньше), звучит элегически-скорбным аккомпанементом их безвременной гибели. Но не следует думать, что даже и в этом случае, осложненном лирической патетикой, влияние Бастьена было подавляющим: искусство Башкирцевой было сильнее и мужественнее, богаче поисками, и она достаточно быстро, несмотря на весь свой пиетет, поняла ограниченность художественной концепции Бастьена.

Впоследствии и Серов и Нестеров, эти большие и самобытные мастера, ушли от Бастьена так далеко, что увлечение им осталось малозначимым эпизодом в их творчестве. (Влияние искусства Бастьен-Лепажа оказалось довольно обширным, коснувшись не только русских, но и шведских, финских, венгерских, итальянских художников.)

Впрочем, еще в 1884 году трезвомыслящий И. Н. Крамской охарактеризовал Бастьен-Лепажа как «невозможного ломаку» и «незавидного живописца», тонко различив в эмоциональном строе его картин налет неестественной, несколько благостной сентиментальности. А в конце века Игорь Грабарь подвел под этим вопросом черту, сурово заметив о работах художников круга Бастьен-Лепажа: «в их мастерских, сильных произведениях есть все, кроме одного: художественного впечатления!»

И наконец современный исследователь французской живописи XIX века А. Д. Чегодаев пишет о них как о «добродетельных назиданиях и мелодрамах, проникнутых набожно постным католическим духом», не оставляя своим приговором никаких сомнений по поводу действительного места этого явления в истории европейского искусства.

Использованы материалы статьи В.Поликарпов в кн.: 1984. Сто памятных дат. Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание. М. 1984.