Рассказы о картинах — рассказ И.Долгополова о картине Рубенса П.П «Портрет камеристки инфанты Изабеллы»

«Автопортрет с Изабеллой Брант»
— картина Петера Пауля Рубенса.

§Описание и техника

Картина представляет собой погрудный портрет девицы, выполненный маслом на дереве. С целью наилучшей сохранности дубовая база паркетирована. Модель одета по испанской моде в серьезное тёмное платьице с белоснежным гофрированным воротником. Узкий слой масла практически не прячет голубую тонировку грунта. Она нанесена соответствующими для Рубенса широкими диагональными, несколько грубоватыми мазками. Имеются следы трещинок и старенькой записи по трещинкам. Рентгенограмма портрета указывает (приметное также невооружённым глазом) авторское изменение формы серёжки. Работа не подписана создателем.

Сдержанный спектр картины построен на переходе от тёмного платьица, практически сливающегося с карим фоном, к тёплым краскам лица с доминированием жемчужно-серебристых тонов. Картина сотворена по принципу алла прима, в доминирующей технике лессировки. Просвечивающий через тонкие мазки грунт придаёт лику модели лёгкость. Рефлекс от пастозно отрисованного белоснежного воротника-фрезы освещает лицо девицы и всю композицию. Используя несколько архаичное построение портрета по старофламандским канонам (тесноватая рамка, минимум аксессуаров, серьезный фон), создатель фокусирует внимание на лице и внутреннем мире девицы. Огромные светло-зелёные глаза и выбившиеся пряди светловолосых волос присваивают особенное звучание композиции. Чуток больной румянец и чуть приметная ухмылка на губках докладывают портрету интимный нрав. Взор девицы ориентирован немного в сторону от зрителя. Пропорция расположения глаз на портрете соответствует золотому сечению.

§История сотворения и идентификация модели

Спецы датируют портрет камеристки примерно 1623—1626 годами. Достоверно история его сотворения не известна, есть только общие суждения искусствоведов. Картина написана в поздний период творчества художника — состоявшегося мастера монументальных полотен, управляющего большой художественной мастерской. Создание картин тогда было поставлено на поток: мастер делал рисунок картины, а заканчивали её ученики. Главы огромнейших европейских стран почитают за честь заказать картину у фламандца. Рубенсу сопутствовала слава, в 1624 году повелитель Испании даровал ему дворянство. Он был нужен не только лишь как живописец, да и служил высокопоставленным дипломатом при дворе инфанты. В то же время в личной жизни Рубенс переживает трагедию за катастрофой.

Рис. 1. Рисунок к портрету камеристки, уголь, примерно 1623 год; Альбертина, Вена. Сверху на наброске можно разобрать «Sael doegter van de Infante tot Brussel» («придворная дама инфанты Брюссельской»), откуда и получила своё заглавие эрмитажная картина

21 марта 1611 года в семье Питера Пауля Рубенса и Изабеллы Брант появилась перворождённая дочь Клара Серена. Изабелла Клара Евгения могла быть крёстной мамой малыша, на что показывает заимствование имени и титула (серениссима) суверена . В 1623 году, в 12-летнем возрасте, после заболевания Клара Серена скончалась. В 1625 году погиб близкий друг и единомышленник Ян Брейгель. В 1626 году во время эпидемии чумы ушла из жизни жена художника Изабелла Брант. Рубенс тяжело переживал эти утраты. В письме другу Пьеру Дюпуи (en) он написал по поводу погибели супруги: «…мне будет очень тяжело отделить мою скорбь от мемуары, которое я должен вечно хранить о дорогом и главнее всего чтимом существе». В тот же период жизни художника сотворена целая серия портретов Рубенса (либо его мастерской), изображающих одну и ту же модель в разном возрасте.

Судя по наименованию, на эрмитажной картине изображена придворная дама брюссельской инфанты, но эту версию сложнее всего доказать. Безвестная камеристка навряд ли могла заказать дорогостоящий портрет у придворного живописца. По более распространённой трактовке, на портрете Клара Серена — посмертный образ в свободной интерпретации художника, изобразившего её уже сформировавшейся женщиной. Рубенс нередко использовал наружность собственных деток в собственных произведениях. К примеру, его отпрыска Альберта можно узреть на картинах «Мадонна в цветочном венке» и «Поклонение волхвов». Живописцы тогда нередко прибегали к услугам близких, чтобы меньше растрачивать времени собственных высокопоставленных моделей. Супруга, дочь либо отпрыск могли позировать для подготовительного эскиза, в каком живописец мог отработать позу, положение складок платьица. Такового рода наброски и становились частью коллекции семейных портретов.

К огорчению, не осталось работ Рубенса, позволяющих совершенно точно идентифицировать наружность его дочери. Сначала, сохранилась очень купированная и незаконченная картина, которую именуют детским портретом Клары Серены (время от времени «Портрет дочери художника») на базе очевидного сходства с Изабеллой Брант. Она датирована приблизительно 1616—1618 годами. Ещё один рисунок рубенсовской школы — девченки, очень похожей на Клару Серену, — хранится в музее Метрополитен. Этюд Рубенса из коллекции Альбертины (Вена) изображает ту же модель. По больному виду девченки можно представить, что дочь художника (если это она) изображена на этюде уже нездоровой, другими словами около 1623 года. Идентичность моделей на венском этюде и на эрмитажном портрете не оставляет колебаний — наружность, похожее платьице, та же причёска и выбившаяся прядь волос. Подпись к венскому этюду поверху на старофламандском говорит «Sael doegter van de Infante tot Brussel». Это можно перевести как: «придворная дама инфанты Брюссельской». В нижнем правом углу венский этюд подписан P P Rubens, и его авторство непременно, но вопрос, кто надписал этюд и кто модель, остаётся спорным. Некие источники говорят, что подпись неведомого происхождения (Шарле, Хельд); другие (Алпатов), что изготовлена рукою Рубенса. Набросок был сохранён совместно с другими родовыми портретами семьи Рубенсов, потому схожие дела с изображённой на нём моделью полностью вероятны. Вроде бы то ни было, по венскому этюду и получила своё заглавие «камеристка», потому что сама она не несёт никакой подписи и никак не была поименована в каталогах.

Очевидное сходство с «камеристкой» можно увидеть и в виде супруги художника. Это приметно на автопортрете с Изабеллой Брант, там, где ей около 18 лет, также в позднем эскизе (en). Валентин Янин высказал догадку о том, что на портрете идеализированное изображение Изабеллы Брант в юности. Есть версия, что это могла быть и безымянная любовница художника (Херман Кнакфус). Указывая на то, что Рубенс вновь и вновь ворачивался к этому виду, историки делали вывод о связи домашнего либо личного нрава. Вобщем, атрибуция во всех картинах этого типичного «семейного» цикла вызывает сомнения.

История создания[править | править код]

Осенью 1608 года Рубенс, обеспокоенный тяжёлой болезнью матери, был вынужден вернуться в Антверпен. Он приехал из Италии, куда он отправился ещё в мае 1600 года и где служил придворным живописцем герцога Мантуи. В 1603 году по его поручению Рубенс ездил в Испанию, чтобы передать подарки герцога королю Филиппу и герцогу Лермскому. После этого он попеременно работал в Риме, Мантуе и Генуе, где создавал величественные алтари и писал портреты.

Слава о его мастерстве летела впереди Рубенса и, когда он вернулся в Антверпен, были приложены все усилия, чтобы оставить его здесь навсегда. Город и испанские штатгальтеры эрцгерцог Альбрехт VII и инфанта Изабелла Клара Евгения давали ему заказы, и в сентябре 1609 года он получил должность придворного художника.

Но окончательное решение он принял после того, как, влюбившись в 18-летнюю Изабеллу Брант, женился на ней 3 октября 1609 года. Изабелла была дочерью очень почитаемого антверпенского патриция и статс-секретаря Яна Бранта, чей портрет также находится в «Старой пинакотеке». Она родила художнику дочь и двух сыновей. После её скоропостижной кончины 20 июня 1626 года Рубенс писал главному смотрителю королевской библиотеки в Париже Пьеру Дюпе:

Для первых зрителей картины она казалась чем-то новым, доселе невиданным в нидерландской живописи, хотя бы прежде всего своим размером. Двойной портрет представляет собой действительно большую картину. Фигуры художника и его жены кажутся такими большими для этой картины, что первоначально даже предполагали, что картина могла быть обрезана по краям. Художник и его супруга изображены в натуральную величину и не позируют отстранённо, как это было принято, а естественно соотнесены и контактируют со зрителем. Автор намеренно придал групповому портрету многозначность смысла и уделил большое внимание её композиции.

§Музейная история. Вопросы с авторством

В каталоге, составленном тестем Рубенса — Яном Брантом — в 1639 году, есть запись: «Две картины маслом на доске в рамке: 1-ая изображает Яна Бранта, отпрыска покойного, и 2-ая Клару Серену Рубенс, молодую дочь вышеупомянутого государя Рубенса». Считается, что 2-ое упоминание касается картины, лежащей в Эрмитаже, либо её варианта.

После погибели художника в 1640 году, предположительно, в числе иных картин, портрет попал к Морде де Пиле, любителю и собирателю наследства Рубенса. После погибели Де Пиле большая часть его рубенсовской коллекции была выкуплена Антуаном Кроза, известным французским бизнесменом и меценатом, и потом сохранена его братом Пьером Кроза («Бедным»). В 1772 году, после погибели Пьера Кроза, его парижское собрание было приобретено Екатериной II, при посредничестве и оценке Денни Дидро и Франсуа Троншена (fr). Конкретно после чего пополнения художественная коллекция Эрмитажа стала одной из более богатых и узнаваемых в мире. Только отныне судьба «камеристки» известна доподлинно. Длительное время портрет белокурой девицы оставался безымянным, пока в музее Альбертина (Вена) не был найден набросок к этой картине с подписью.

Картина несёт соответствующие черты рубенсовской манеры письма, но её конкретная атрибуция является спорным вопросом. Знатными западными искусствоведами высказывались сомнения в происхождении картины. Узнаваемый спец по фламандской живописи Рудольф Ольденбург в 1921 году не включил «Камеристку» в каталог картин Рубенса. Доктор Джулиус Хельд (Колумбийский институт) в собственной работе 1959 года высказал сомнения в подлинности портрета, хотя, как утверждается, после посещения Эрмитажа в 1966 году отказался от собственных претензий. Каталог работ Рубенса Анн-Мари Логан и Майкла Пломпа (музей Метрополитен, издание 2005 года) не подтверждает авторство «Камеристки» Рубенса и относит её к рубенсовской школе. В забугорных каталогах нет и сложившегося наименования картины.

У русских и русских профессионалов авторство портрета не вызывает колебаний, хотя и подчёркивается то, что он очень необычен для творческой манеры Рубенса. По воззрению Валентина Янина, идентификация картины такового исполнительского уровня была нужна в любом случае, картина не могла остаться неопознанной: «Понять по-настоящему портрет можно тогда, когда мы знаем и художника, и того, кого он нарисовал».

§Восприятие

В отличие от собственных современников Веласкеса, Вермеера либо Рембрандта, Рубенс не числился мастером психического портрета. Эжен Фромантен вообщем считал Рубенса очень темпераментным художником, не способным к медленному анализу, требуемому для погружения во внутренний мир человека. Исследователь творчества Рубенса Херман Кнакфус (en) писал о том, что портреты числились самой слабенькой стороной его дарования, и Рубенсу лучше удавалось передать чисто фотографическое сходство.

Галерея образов близких и родных выделяется в творчестве фламандца, разительно отличаясь от картин на библейские темы и парадных портретов венценосных особ. Изображения Изабеллы Брант, Лены Фоурмен, деток художника узнаваемы схожей теплотой и интимным настроением. Миша Алпатов провёл параллель с картинами Валентина Серова, у которого также различаются помпезные великосветские картины и портреты близких и родных людей. Виктор Лазарев о.

Формально «Камеристка» соответствует традиции барочного придворного портрета той эры человека авторитетного и исполненного плюсы. В отличие от собственного ученика Ван-Дейка, Рубенс не уделял настолько пристального внимания одежке модели, передаче текстуры ткани и складок, настолько принципиальных для праздничного портрета. Но, в случае с «Камеристкой», серьезное платьице и красивый воротник, золотая цепочка — всё это неразрывно связано с образом девицы и малость взрослит её, что органично дополняет композицию. Картина как будто освещена изнутри, в ней прибыльно употребляется хроматический контраст меж просветлёнными участками и тенями на лице, которые кажутся не сероватыми, а голубоватыми. Мастерство Рубенса-живописца проявляется в цветопередаче, в утонченности линий головы модели, роскошном овале и чертах лица, являющих особенный тип северной женской красы. Благодаря узкому письму, картина не статична, она пронизана волнистым движением, заключённым в посадке модели, разлёте ресниц, лёгкой ухмылке.

Женщина, изображённая на картине, чуть перебежала черту меж молодостью и зрелостью. Во наружности камеристки есть ещё что-то неустоявшееся и девичье, некоторое смятение эмоций. Роскошный переход от молодости к зрелости, просвечивающий через вид модели, чуть приметная печальная нота во взоре приоткрывают внутренний мир придворной дамы. При более пристальном взоре надменность во взоре теряется, и появляется ранимая и чувствительная натура. Это настроение подчёркивается и очень узким слоем краски, чуть закрывающим грунт. Юрий Нагибин сравнил «Камеристку» с «Дамой с горностаем» — на 1-ый взор такая же смиренная и незащищённая натура, скрывающая за собой все потаенны царского двора. Глубину дарования Рубенса тут можно сопоставить с исполнительским мастерством Веласкеса и Вермеера. Но, в отличие от их, создатель добивается собственной цели без беспощадной моральной двусмысленности и гротескного изображения, срывающего покровы. Рубенс изображает вид целостно и поочередно, не теряя её женское естество, приближаясь в своём портрете к эталону людской личности.

Чтоб вдуматься во всё то, что живописец вложил в «Персея и Андромеду», требуются комменты. «Камеристка» не нуждается в их. Женщина хотя и держится как придворная дама, но, кажется, готова рассказать нам о своём заветном. Вобщем, нет необходимости высказывать беспочвенные догадки о её судьбе, придумывать по поводу картины занятную новеллу. Рубенс был не рассказчиком, но живописцем, и поэтому ему довольно было отыскать верный тон розового лица, светловолосых волос и раскрытых глаз, сохранить прозрачную эмалевость красок, чтоб эти живописные свойства в картине стали в наших очах тем, чем в прославленной шекспировской драме являются тревожные и нежные слова Джульетты о песне жаворонка и разгоревшейся утренней заре.

— Миша Алпатов

Восприятие

В отличие от своих современников — Веласкеса, Вермеера или Рембрандта — Рубенс не считался мастером психологического портрета. Эжен Фромантен вообще считал Рубенса слишком темпераментным художником, не способным к неспешному анализу, требуемому для погружения во внутренний мир человека[23]. Исследователь творчества Рубенса Херман Кнакфус () писал о том, что портреты считались самой слабой стороной его дарования, и Рубенсу лучше удавалось передать чисто фотографическое сходство[30].

Галерея образов близких и родных выделяется в творчестве фламандца, разительно отличаясь от картин на библейские темы и парадных портретов венценосных особ. Изображения Изабеллы Брант, Елены Фоурмен, детей художника узнаваемы родственной теплотой и интимным настроением. Михаил Алпатов провёл параллель с картинами Валентина Серова, у которого также различаются помпезные великосветские картины и портреты близких и родных людей[31]. Виктор Лазарев о[32].

Формально «Камеристка» соответствует традиции барочного придворного портрета той эпохи — человека знатного и исполненного собственного достоинства. В отличие от своего ученика Ван-Дейка, Рубенс не уделял пристального внимания одежде модели, передаче текстуры ткани и складок, столь важных для торжественного портрета. Однако в случае с «Камеристкой» строгое платье и эффектный воротник, золотая цепочка — всё это неразрывно связано с образом девушки и немного взрослит её, что органично дополняет композицию[5]. Картина словно освещена изнутри, в ней выгодно используется хроматический контраст между просветлёнными участками и тенями на лице, которые кажутся не серыми, а голубоватыми[33]. Мастерство Рубенса-живописца проявляется в цветопередаче, в изысканности линий головы модели, изящном овале и чертах лица, являющих особый тип северной женской красоты. Благодаря тонкому письму, картина не статична; она пронизана волнистым движением, заключённым в посадке модели, разлёте ресниц, лёгкой улыбке[34].

Девушка, изображённая на картине, едва перешла черту между юностью и зрелостью. Во внешности камеристки есть ещё что-то неустоявшееся и девичье, некое смятение чувств. Изящный переход от юности к зрелости, просвечивающий сквозь облик модели, едва заметная грустная нотка во взгляде приоткрывают внутренний мир придворной дамы. При более пристальном взгляде надменность во взгляде пропадает, и возникает ранимая и чувствительная натура[3]. Это настроение подчёркивается и очень тонким слоем краски, едва закрывающим грунт. Юрий Нагибин сравнил «Камеристку» с «Дамой с горностаем» — на первый взгляд такая же кроткая и незащищённая натура, скрывающая за собой все тайны королевского двора[35]. Глубину дарования Рубенса здесь можно сравнить с исполнительским мастерством Веласкеса и Вермеера. Однако, в отличие от них, автор достигает своей цели без жестокой моральной двусмысленности и гротескного изображения, срывающего покровы. Рубенс изображает облик целостно и последовательно, не теряя её женское естество, приближаясь в своём портрете к идеалу человеческой личности[34].

Чтобы вникнуть во всё то, что художник вложил в «Персея и Андромеду», требуются комментарии. «Камеристка» не нуждается в них. […] Девушка хотя и держится как придворная дама, но, кажется, готова поведать нам о своём сокровенном. Впрочем, нет необходимости высказывать беспочвенные предположения о её судьбе, сочинять по поводу картины занимательную новеллу. Рубенс был не рассказчиком, но живописцем, и потому ему достаточно было найти верный тон розового личика, белокурых волос и раскрытых глаз, сохранить прозрачную эмалевость красок, чтобы эти живописные качества в картине стали в наших глазах тем, чем в прославленной шекспировской драме являются тревожные и нежные слова Джульетты о песне жаворонка и разгоревшейся утренней заре.

— Михаил Алпатов[36]

§Воздействие и значение

Картина является одним из более фаворитных экспонатов современного музея Эрмитаж (экспозиция фламандской живописи, залы 245—247) и рекомендована к просмотру в каталогах. Она приведена в учебниках в качестве эталона техники живописи и передачи цвета.

Картине предназначил стихотворение Андрей Дементьев («Смотрю на портрет камеристки…»). По мотивам истории, связанной с созданием портрета, планировал написать повесть Константин Паустовский, но не успел претворить свои планы в жизнь.

В связи с 400-летием со денька рождения Рубенса в 1977 году в почти всех странах были выпущены юбилейные серии марок, в том числе посвящённые портретам деток художника. В СССР «Камеристке» были посвящены марка и конверт первого денька. Марки на ту же тему вышли также в других странах: Болгарии, Мадагаскаре и Монако.

Серия семейных портретов школы Рубенса Рис. 2. Портрет дочери Клары Серены, Лихтенштейнская галерея, 1616—1618 года. Масло. Незаконченная картина. Рис. 3. Портрет Клары Серены. Рубенс либо рубенсовская школа. приблизительно 1623 год. Масло. Метрополитен-музей либо личная коллекция Рис. 4. Изабелла Брант, 1-ая жена художника. 1609 год, масло, Мюнхен (кусок картины) Рис. 5. Изабелла Брант, 1623 год, набросок, Английский музей Рис. 6 «Соломенная шляпка» либо портрет Сусанны Форман. 1625 год, масло, Английская Государственная галерея

Примечания

1. Варшавская, 1975, с. 175.
2. ↑ 12
   Metropolitan, 1985, p. 324.
3. ↑ 123456Алексей Николаев.
   Камеристка инфанты Изабеллы (рус.) // Смена. — 1973. — № 19 Октябрь. — С. 23. — ISSN 0131-6656.
4. Алпатов, 1969, с. 189.
5. ↑ 12
   Алпатов, 1969, с. 192.
6. ↑ 12
   Долгополов, 1986, с. 45.
7. Грицай, 1989, с. 79.
8. ↑ 123В. Л. Янин.
   Портрет жены художника: Кем была «Камеристка» Рубенса. (рус.) // Родина. — 2002. — № Июнь. — С. 94. — ISSN 0235-7089.
9. Oppenheimer, 2002, p. 275.
10. Auwera, 2007, p. 181.
11. ↑ 12
    Knackfuss, 1902, p. 94.
12. ↑ 12
    Logan,Plomp, 2005, p. 246.
13. ↑ 123
    Варшавская, 1975, с. 173.
14. ↑ 12
    Charles, 2011, с. 106.
15. Алпатов, 1969, с. 235.
16. ↑ 12
    Logan,Plomp, 2005, p. 244.
17. ↑ 12Р. Г. Подольный.
    Пить из источников (рус.) // Знание — сила. — 1979. — № 9. — С. 27. — ISSN 0130-1640.
18. ↑ 12
    Liedtke, 1984, p. 231.
19. Vlieghe, 1987, p. 8.
20. Варшавская, 1975, с. 176.
21. Logan,Plomp, 2005, p. 45.
22. 1772: Purchase of Baron Pierre Crozat’s collection (англ.). Hermitage official site. Дата обращения 30 января 2013. Архивировано 6 февраля 2013 года.
23. ↑ 12В. Л. Янин.
    К интерпретации «Камеристки» Рубенса (рус.) // Страницы российской истории: проблемы, события, люди. — 2003. — С. 5.
24. Киплик, 1950, с. 384.
25. Oldenbourg, Rudolf.
    Peter Paul Rubens : Sammlung der von Rudolf Oldenbourg veröffentlichten oder zur Veröffentlichung vorbereiteten Abhandlungen über den Meister : [нем.] / Herausgegeben von Wilhelm von Bode. — München, 1921.
26. Rosenberg A.
    P. P. Rubens : des Meisters Gemälde in 538 Abbildungen : [нем.] / hrsg. von Rudolf Oldenbourg. Mit einer Einl. von Adolf Rosenberg. — 4., neu bearb. Aufl. — Stuttgart : Deutsche Verlags-Anstalt, 1921. — (Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben ; Bd. 5). — doi:10.11588/diglit.41437.
27. Rosenberg, Jakob.
    Die Gemäldesammlung der Eremitage : [нем.] // Kunst und Kunstler. — 1927. — Bd. 25. — S. 174–182, 217–223.
28. Held, 1959, p. 138.
29. Варшавская, 1975, с. 174.
30. Knackfuss, 1902, p. 95.
31. Алпатов, 1969, с. 190.
32. Лазарев, 1974, с. 51.
33. ↑ 12
    Волков, 1965, с. 61.
34. ↑ 12
    Алпатов, 1969, с. 193.
35. Нагибин, 2011, с. 71.
36. М. В. Алпатов.
    Эрмитажные шедевры в Москве (рус.) // Огонёк. — 1964. — № 12 января. — С. 17. — ISSN 0131-0097. (недоступная ссылка)
37. Портрет камеристки — Сайт ГЭ (неопр.)
    .
38. Киплик, 1950, с. 383.
39. Дементьев, 1996, с. 147.
40. Rubens and his family. Stamps collection (англ.). Дата обращения 30 января 2013. Архивировано 6 февраля 2013 года.
41. Follower Of Peter Paul Rubens Portrait Of A Young Girl, Possibly Clara Serena Rubens (1611–1623) (англ.). Sotheby’s. Дата обращения 30 января 2013. Архивировано 6 февраля 2013 года.