Анна Павлова: Танцующий бриллиант или ожившее вдохновение

Анна Павлова – нежная и страстная, бурная и умиротворенная, гениальная и неподражаемая. О ней много сказано, и у каждого она разная, для каждого – своя. Общим является одно – восхищение ее мастерством и характером, очарование таинством, которое она умела творить на сцене. Прочертив своим загадочным арабеском рисунок собственного танца, она задала целое направление не только русскому, но и мировому балету.

Происхождение и учеба, выход на сцену и мировая известность, творческие союзы с видными деятелями искусства и частная жизнь. Сила воли, характер, судьба и личная трагедия. Обо всем этом далее.

Происхождение Павловой

Судьба гения всегда овеяна легендами. Вот так и с Анной. Загадок больше, чем ответов на них. И начинаются они с момента рождения будущей великой танцовщицы.

До сих пор нет ясных сведений о том, кто настоящий отец балерины. По одним источникам это рядовой, служивший в Преображенском полку, выходец из Тверского крестьянства Матвей Павлович Павлов. По другим сведениям он имел караимские корни и настоящее его имя Шаббетай Шамаш, а Матвеем его звали только в быту. Есть и третья версия, утверждающая, что отцом являлся Лазарь Поляков, крупный владелец земель и банков.

Балерина в течение всей жизни тщательно скрывала свое происхождение. Достоверно известно только то, что матерью Анны была прачка Любовь Федоровна Павлова. По воспоминаниям знаменитой дочери, женщина, несмотря на скромные доходы, старалась радовать девочку и именно она отвела ее впервые в Мариинский театр на спектакль «Спящая красавица». С этого момента хрупкий болезненный ребенок стал буквально бредить балетом, утверждая, что обязательно будет танцевать и только главные партии. Она сдержала слово. И впоследствии вызывала восхищение, выступая на известных сценах мира.

Анна Павлова: «… она танцевала, как дышала, легко и непринужденно…»

Анна Павлова родилась в дачном посёлке Лигово 12 февраля 1881 года под Петербургом. О ее происхождении мало что известно доподлинно: ее мать Любовь Федоровна работала горничной у известного банкира Лазаря Полякова, который вероятно и был ее отцом.

Однажды мать отвела Аню в Мариинский театр – давали “Спящую красавицу” Петра Ильича Чайковского. После посещения театра 8-летняя Аня стала мечтать о балете – хрупкая девочка с утра до вечера танцевала перед зеркалом. В 1891 году будущая балерина была наконец принята в Императорское театральное училище на балетное отделение и началась упорная работа: занятия по 8 часов в день и наистрожайшая дисциплина.

Анна Павлова: “Жизель”

После блестящего окончания училища Анну сразу приняли в состав Мариинского театра (1899 год). Ее дебют состоялся в балете “Тщетная предосторожность” в па-де-труа (танец втроем). Уже через два года балерина танцевала главную партию в постановке на музыку Цезаря Пуни “Дочь Фараона”. Затем была партия Никии в “Баядерке”, которую поставил сам Мариус Петипа, а в 1903 году Павлова уже выступила в главной роли в им же поставленном балете “Жизель”. Ее выступления сразу заметили и театральные критики, и избалованная публика – так уже в 1906 году Анна Павлова стала ведущей танцовщицей труппы Мариинского театра.

Анна Павлова: “Баядерка”

Время требовало поиска новых форм и образов: Анна в этом преуспела вместе с балетмейстерами-новаторами Александром Горским и особенно Михаилом Фокиным. Михаил Фокин предлагал импровизацию в танце как основу всего балетного искусства. Анна же выступила первой исполнительницей основных партий в его постановках: “Египетские ночи”, “Береника”, “Шопениана”, “Виноградная лоза”, “Эвника”, “Павильон Армиды”. Но главным результатом их сотрудничества стала хореографическая миниатюра «Лебедь» (позднее название изменилось и стало известно как “Умирающий лебедь”) на музыку Сен-Санса. «Лебедю» суждено было стать одним из символов русского балета 20 века: 4 января 1908 году на благотворительном вечере в Мариинском театре Анна Павлова впервые исполнила эту миниатюру. Камиль Сен-Санс был потрясен трактовкой своей музыки и выразил глубокое восхищение талантливым исполнением, обратившись к Павловой со словами: “Благодаря вам я понял, что мне удалось написать прекрасную музыку”. Лучшие балерины всего мира позднее пробовали исполнить знаменитую балетную миниатюру. После Анны Павловой в полной мере это удалось Майе Плисецкой.

Павлова стала инициатором революционного шага в части балетного костюма: она доказала, что балетная пачка подходит далеко не ко всем спектаклям и что театральные костюмы должны подбираться в соответствии с происходящим на сцене, а не в угоду классическим канонам. Она даже решила вопрос основного недостатка длинной одежды – складки скрывали полет в танце: балерина предложила партнеру подбрасывать ее немного выше, чем обычно, и все стало на свои места. Так в танце появилась требуемая свобода движения и грациозность.

Серов В. А. Анна Павлова в образе Сильфиды. Афиша антрепризы СП. Дягилева

В 1909 году Анна Павлова вместе с Вацлавом Нижинским присоединилась к проекту «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже, положивших начало её мировой известности. А чуть позже балерина создала собственную балетную труппу и стала с триумфом выступать во Франции, Великобритании и других странах, а ее супруг Виктор Дандре стал ее официальным импресарио.

С Виктором Анна познакомилась еще в Петербурге в 1904 году. Он был обрусевшим французом – выходцем из аристократической семьи, принадлежавшей к старинному дворянскому роду, был прекрасно образован, владел несколькими иностранными языками и всерьёз увлекался искусством. Покровительствовать начинающей балерине казалось Виктору престижным. Но в какой-то момент Анна предпочла одиночество унизительному положению содержанки и лишь стала усерднее работать.

Ее известность росла, а дела у Дандре стали идти неважно и из-за долгов он даже оказался за решеткой. Тогда Павлова подписала контракт с известным театральным агентством «Брафф», по условиям которого она должна была танцевать по два раза в день в трёх странах — Англии, Шотландии, Ирландии. За это танцовщица получила внушительную по тем временам сумму и использовала ее для освобождения Виктора из тюрьмы. Освобожденный Дандре покинул Петербург и приехал в Париж, где и обвенчался с Анной Павловой – их брак оставался в тайне долгие годы. Вместе с Дандре они поселились в Лондоне в особняке Айви-Хауз (в переводе «Дом плюща» – поскольку это растение обвивало каменную стену вокруг строения). Рядом с особняком находился пруд, который Анна превратила в настоящее лебединое озеро, поселив на нем своих любимых грациозных белых птиц. После смерти Павловой Айви-Хауз вместе с обстановкой был продан с аукциона, а сейчас в доме расположен еврейский культурный центр.

В 1913 и 1914 годах танцовщица выступала в Москве и Петербурге, в том числе и в Мариинке, где она в последний раз станцевала партию Никии. В Москве Анна Павлова вышла на сцену Зеркального театра в саду “Эрмитаж”. После этого выступления она больше не возвращалась в Россию.

Анна Павлова вела активную гастрольную жизнь в течение 22 лет, впервые представив искусство балета во многих странах. За этот период она приняла участие в девяти тысячах спектаклей, две трети из которых прошли с исполнением главных ролей. Переезжая из города в город, балерина преодолела не менее 500 тысяч километров на поезде. Итальянский мастер по изготовлению балетной обуви шил для Анны Павловой минимум по две тысячи пар пуантов в год. В перерывах между гастрольными поездками балерина отдыхала вместе с мужем в своем английском доме. В один из таких приездов Дандре пригласил известного фотографа Лафайетта, и тот сделал серию снимков Анны Павловой с ее любимым лебедем.

Лафаетт: Анна Павлова 1927 г.

Во время австралийского турне Анна Павлова произвела на публику такое впечатление, что её именем назвали очень популярное пирожное, которое и по сей день подают на десерт в ресторанах Австралии, Новой Зеландии и не только. Этот десерт состоит из экзотических фруктов с добавлением безе.

Однажды Анна Павлова станцевала на театральной сцене популярный мексиканский народный танец “харабе тапатио”, что означает “танец со шляпой”, в своей интерпретации. Восторженные мексиканцы забросали балерину и всю сцену самбреро. А в 1924 году этот танец был объявлен национальным танцем Мексиканской Республики.

В Китае Анна Павлова удивила публику, станцевав без остановки 37 фуэте на маленькой площадке, установленной на спине слона, шагающего по полю.

Голландские цветоводы вырастили особый сорт тюльпанов белоснежного цвета, который получил имя великой балерины Анны Павловой. Изящные цветы на тонких стеблях, как бы символизируют грацию.

В Лондоне воздвигли несколько различных памятников, посвященных балерине. Каждый из них относится к определенному периоду ее жизни. Три монумента установлены около дома Айви-Хауз.

Анна занималась благотворительностью, открыла несколько сиротских приютов и ночлежных домов для бездомных детей. Девочки и мальчики из постояльцев этих заведений, имеющие способности к танцу, отбирались и направлялись в школу детской хореографии, открытую в доме Айви-Хауз.

Анна Павлова скончалась в Гааге, во время гастролей, 23 января 1931 года от пневмонии, простудившись на репетиции в холодном и неотапливаемом зале. Несмотря на желание балерины вернуться на родину, урна с её прахом находится в закрытом колумбарии крематория «Голдерс-Грин», в Лондоне. Рядом с ней покоится прах её мужа и импресарио Виктора Дандре.

По легенде последними её словами были: «Приготовьте мой костюм лебедя!».

Поступление в театральную школу

Желая лучшей доли своей Нюрочке, прачка Любовь Павлова отвела девочку в школу при Мариинском театре. Несмотря на природную утонченность форм (а в те времена ценились балерины невысокого роста и крепкого телосложения) Нюру посчитали способной и приняли. Потянулись однообразные годы учебы со строгим, почти монастырским распорядком. Нагрузки давались Павловой тяжело, не всегда доставало сил справиться. Девочке помогало природное упорство и огромное желание быть первой во всем. Эти качества и определили во многом ее будущий успех. А пока…

Русский балет в зеркале «кружевного» фарфора заводов Тюрингии

Европейская фарфоровая скульптура, будучи довольно демократичной в выборе сюжетов, на протяжении всего периода своего существования воплощала в себе наиболее модные и передовые тенденции в искусстве. Одним из излюбленных ее сюжетов был театр, поскольку динамичность, яркость красок, замысловатость поз и жестов сценического действа как нельзя лучше передаются именно в фарфоре [1].

«Кружевной» фарфор

В ХХ веке одним из самых популярных в ассортименте большинства производителей фарфоровой пластики стал образ балерины. К концу XIX века сформировался некий его шаблон с непременными атрибутами академического сценического костюма: пышной пачкой и пуантами. Именно в такой трактовке он производится многими фарфоровыми мануфактурами по всему миру и по сей день.

В работах выдающихся мастеров балетные па и пируэты переданы достаточно грамотно, приблизительно так, как они должны выглядеть и в балетном классе, и на большой сцене. В продукции же заводов, ориентировавшихся на массовый продукт «на тему» и «по мотивам», позы и па фарфоровых танцовщиц никак не соотносятся с реальностью. Это лишь намек на них, их условное обозначение, призванные разбудить воображение. Подобные замысловатые элементы танца никому и никогда не удастся исполнить — это невозможно физически, тем не менее подобных фантазий на тему балета от не слишком щепетильных производителей существует великое множество. Пусть и искусственная, но все-таки определенно наличествующая некоторая грациозность таких скульптур сделала их востребованными среди широких слоев публики.

В случае, когда производитель фарфоровой пластики предпочитал не идти на поводу у невзыскательной публики, а считал своим долгом держать марку заведения на высоком уровне, за образцы для создания скульптурных композиций по мотивам балетных спектаклей брались пришедшие на смену гравюрам и репродукциям фотографии, не дилетантские, любительские «из зала», а работы профессиональных фотохудожников. Отбирали из нескольких десятков или даже сотен отснятых кадров лишь один, наиболее удачный, для последующего его тиражирования. Съемка была исключительно постановочной, с правильным освещением, грамотным фоном, с на и выгоднейшего ракурса, в спокойной рабочей обстановке студии. Эти высокохудожественные фотографии артистов балета публиковалась в прессе, издавались в виде самостоятельных открыток, которые были предметом коллекционирования среди знатоков и ценителей балета. Особенно если речь шла об известных исполнителях в самых громких постановках с их участием.

19 мая 1909 года, после нескольких недель рекламы, Сергей Дягилев открыл первый сезон «Русских балетов» в Париже. Зрители были ослеплены яркими костюмами, декорациями и совершенно новыми балетными партиями. Они были поставлены молодым талантливым хореографом Михаилом Фокиным и дополнялись восхитительными костюмами и декорациями Льва Бакста и других художников. Инновационная музыка еще более усилила действо, происходившее на сцене. Но именно звезды этого сезона покорили Париж: Вацлав Нижинский с его феноменальной виртуозностью, Анна Павлова с ее легкостью и изящностью, Тамара Карсавина с ее утонченной, чувственной красотой. Для парижан труппа Дягилева идеально сочетала в себе лиричность и экзотичность, а четырехнедельный сезон прошел с огромным успехом.

Год спустя во втором парижском сезоне Дягилева самым значительным был третий балет Фокина в сезоне — «Жар-птица», поставленный на музыку Игоря Стравинского.

В следующем 1911 году «Русские балеты» Дягилева стали постоянно гастролирующей европейской компанией, выступающей с чрезвычайно успешными сезонами в Лондоне, Берлине и Монте-Карло, а также в Париже.

На волне шумной популярности «Русских сезонов» фотографии участников труппы тотчас же распространились в изобилии во всех видах печатной продукции. У скульпторов фарфоровых мануфактур появилась возможность подобрать наиболее подходящий по своим характеристикам для нужд их отрасли эпизод. Многие звезды «Русских сезонов» были воплощены в фарфоре Мейсенской мануфактуры, тюрингских фарфоровых заводов и мастерских, ряда других европейских производителей. Императорский фарфоровый завод в Петербурге в период пика славы «Русских сезонов» уделял внимание этой тематике, в частности, в 1913 году были выполнены скульптура Анны Павловой в роли Жизели по модели С. Судьбинина[2] и ряд других произведений.

Заводы Тюрингии не остались в стороне от этого модного тренда, в отличие от других производителей их скульпторы не ставили целью запечатлеть с документальной точностью конкретных танцовщиков, а делали акцент главным образом на костюмах исполнителей. Тем более что эскизы костюмов для спектаклей русского балета создавались выдающимися художниками и в эскизах и в материальном воплощении были произведениями искусства.

Алгоритм при моделировании и росписи скульптуры был тот же, что и с момента основания этого вида декоративно-прикладного искусства — не столько создание и придумывание своего, сколько как можно более старательное копирование работ художников — представителей большого искусства. Настоящей удачей для тюрингских производителей стало то обстоятельство, что костюмы сценических героев балетов труппы Дягилева были лишены академического лаконизма (пачка — пуанты) и зачастую представляли собой довольно сложные по крою и эффектные по цветовым решениям наряды. Огромное значение имел выбор тканей для платьев балерин: сшитые, как правило, из присборенного тюля, а иногда и из простой марли, они как нельзя лучше соответствовали той технологии, на которой специализировались тюрингские производители — фарфоровое кружево. В этой области они давно были непревзойденными мастерами.

Понять, какой именно эпизод балета взят за основу композиции, можно, лишь изучив печатную продукцию того времени по соответствующей тематике. Разумеется, при переводе плоского изображения в объем есть свои специфические особенности. В большинстве работ тюрингских мастеров не стоит искать портретного сходства со звездами балета, но в остальном они вполне соответствуют художественным или фотографическим источникам, по которым создавались[3]. Причем конкретные исполнители ролей, запечатленные на снимках и в фарфоре, относительно легко определяются по совокупности общих характерных деталей. В целом же фарфоровая пластика, как никакой другой вид декоративно-прикладного искусства, позволяет остановить волшебное мгновение и передать почти все нюансы замершего на века фрагмента балетной партии в его динамике, цвете и объеме.

Вацлав Нижинский

Артистизм и харизма Вацлава Нижинского были такого замечательного свойства, что артист до неузнаваемости менялся в каждой роли, которую ему довелось исполнять. Завзятые театралы и балетоманы начала ХХ века говорили, что не видели танцора такого уровня уже более двух-трех десятилетий.

В «Карнавале» Фокина Нижинский был загадочным Арлекином в паре с Коломбиной в исполнении Карсавиной, а в жестокой, сексуально заряженной «Шехеразаде» — экзотическим Золотым Рабом.

В качестве хореографа Нижинский создавал необычайно разнообразные постановки, стиль движений и рисунок танца которых радикально отличались не только от того, что зрители привыкли видеть в балетных постановках.

Слухи о скандальных отношениях Нижинского и Дягилева только подливали масла в огонь и еще более способствовали популярности «Русских сезонов». В 1913 году Нижинский женился, за что был изгнан из труппы. Он был возвращен на короткое время в течение двух сезонов во время Первой мировой войны, но позже стал страдать шизофренией, из-за этой болезни и закончилась его феерическая карьера.

Тамара Карсавина

Тамара Карсавина — одна из ярчайших звезд «Русских балетов». Ее творчество не оставляло равнодушными художников и поэтов. Портреты Карсавиной в сценических костюмах писали Серов, Бакст, Добужинский, Судейкин, Серебрякова, Сарджент, Де Глен, Эберлинг, Барбье и многие другие.

«Решающим моментом художественного развития артистки стало приглашение в Ballets Russes, где она стала балериной на два года раньше, чем получила официально этот статус в Императорском театре. Во втором сезоне Ballets Russes Карсавина вновь очаровала парижан. Отныне балерина делила свои выступления между Мариинским театром и Ballets Russes»[4].

Прототипом для скульптуры, изготовленной на одном из заводов Тюрингии и номинально изображающей Тамару Карсавину в партии Коломбины, послужила фотография с известного портрета У.Г. де Глена. В отличие от живописного прототипа платье балерины приобрело более роскошный вид, утратив изысканную простоту балетного костюма Карсавиной на портрете. Нельзя сказать, что подобная трансформация грубо исказила образ как самой балерины, так и ее сценического персонажа. Нарядная фарфоровая статуэтка, предназначенная для украшения интерьера, изначально лишена претензий на какой бы то ни было документализм. Тем более что и портретное сходство никак не обозначено, у героини изменился даже цвет волос. В таком исполнении это уже не конкретная прима «Русских балетов», а всего лишь некая абстрактная балерина в некоей роли.

Задача скрупулезного копирования графического, живописного или фотографического прототипа никогда не стояла на повестке дня мастеров заводов Тюрингии. В их работах всегда прослеживается характерный подход к трактовке образов прототипов. Визитной карточкой фирменного стиля тюрингского фарфора стало обильное использование золота в росписи и фарфорового кружева в отделке. Во главе угла всегда стоял вопрос внешней эффектности изделия — все-таки у декоративно-прикладного искусства есть свои специфические законы.

Сценические образы, созданные Тамарой Карсавиной, вдохновляли и отечественных скульпторов-фарфористов. Скульптурная композиция по модели С. Судьбинина «Балерина Тамара Карсавина в партии Жизели» была изготовлена на петербургском Императорском фарфоровом заводе в 1913 году[5]. В 1920-м и теперь уже на Государственном фарфоровом заводе Карсавина была запечатлена еще раз в фарфоровой композиции по модели Д.И. Иванова, изображающей ее в партии Жар-птицы в одноименном балете И. Стравинского[6].

Анна Павлова

Анна Павлова — одна из самых известных балерин не только прошедшего века. Имя ее навсегда вписано на страницы истории мирового балета. Павлова с ее зачаровывающими внешними данными — темными выразительными глазами, правильным овалом бледного лица, строгой гладкой прической, тонкой и гибкой фигурой, — сочетавшимися с ее фанатичной, почти на грани религиозного экстаза, преданностью танцу, служила для балерин эталоном для подражания на протяжении всего ХХ века. Признание ей принесли первые же выступления в дягилевских «Русских сезонах». Очень быстро волшебное искусство танца в исполнении балерины покорило сердца не только европейских зрителей, но и любителей и ценителей балета во всем мире. Павлова с вниманием относилась к своему сценическому образу и к закулисному имиджу: ухоженная, одетая с элегантным шиком, уравновешенная, она, говоря современным языком, была иконой стиля. Образ утонченной, эфирной, рафинированной примы Мариинского театра не только оказал влияние на балетное искусство, но и стал источником вдохновения для художников, фотографов, скульпторов. Одна из многочисленных фарфоровых скульптур, изображающих балерину, была выполнена на Императорском фарфоровом заводе в Петербурге в 1913 году по модели С. Судьбинина и представляла А. Павлову в партии Жизели[7].

Художник Валентин Серов увековечил Павлову на афише к «Русским сезонам», создав летящий арабеск из соло «Лебедь» в балете «Сильфида». Премьера балета в постановке Михаила Фокина состоялась в феврале 1907 года в Мариинском театре в Санкт-Петербурге. Специально для парижских гастролей Дягилев изменил композицию и сценографию постановки, добавив в нее дополнительные номера и заказав новые декорации Александру Бенуа. Премьера новой версии балета состоялась 2 июня 1909 года в рамках очередного сезона «Русских балетов» с участием Анны Павловой, Тамары Карсавиной и Вацлава Нижинского в главных ролях.

Сотрудничество Павловой с Дягилевым непродолжительно — слишком сильными личностями были оба. Для абсолютного лидера нет авторитета, кроме него самого, и не существует другого мнения, кроме его собственного. Только доминирование и беспрекословное подчинение окружающих. «Двум медведям в одной берлоге не ужиться» — говорит о таких коллизиях русская народная поговорка. Они и не ужились. В 1909 году Павлова танцевала партию Армиды в балете «Павильон Армиды» на премьерном спектакле «Русских сезонов». В 1911-м на гастролях «Русских балетов» в Лондоне она исполнила роль Жизели в одноименной постановке. А уже в 1913 году создала собственную труппу, в которой стала, наконец, бесспорной звездой и абсолютным лидером.

Влияние Анны Павловой на популяризацию балета в XX веке значительно. Она познакомила с этим видом искусства, говоря без преувеличения, весь мир, гастролируя со своей труппой в период с 1913 по 1931 год по самым отдаленным уголкам планеты, казавшимся в то время совершенно выпавшими из контекста современной культурной жизни. Среди стран и континентов, которые Павлова посетила в рамках этой просветительской миссии, — Индия, Южная Америка, Африка и Австралия, где многие зрители впервые увидели классический балет, причем в лучшем его исполнении. Живо интересовалась Анна Павлова местными танцевальными традициями, используя некоторые элементы национальных народных и обрядовых плясок и танцев в создании хореографических миниатюр с экзотическим колоритом. В каждом своем выступлении она демонстрировала один и тот же неизменно высочайший класс исполнения, безотносительно того, шла ли речь о подмостках знаменитых столичных театров или о скромной театральной сцене небольшого городка. Ее страстная приверженность танцу и полная самоотдача при исполнении не оставляли равнодушными ни рафинированных, пресыщенных столичных эстетов, ни обычных жителей провинциальной глубинки, впервые попавших на спектакль классического балета. Молодой Фредерик Аштон (Эштон), впоследствии долгие годы возглавлявший Королевский балет Великобритании, впервые столкнулся с этим видом искусства, когда увидел выступление Анны Павловой в Лиме, столице Перу, в 1917 году. Спустя много лет он часто говорил, что вся его карьера была предопределена в те минуты и Павлова вдохновила его на всю жизнь.

Образ Анны Павловой — один из самых популярных и узнаваемых в фарфоровой скульптуре, посвященной теме балета. Модели заводов Тюрингии выполнены в соответствии с их собственным стилем, в обязательном порядке требующим наличия «летящего» в танце «кружевного» фарфора.

Крайне интересно увлечение самой Анны Павловой процессом создания и моделировки фарфоровой скульптуры. На его волне в творческом союзе со скульптором Хьюго Майзелем родились фарфоровые автопортреты балерины, изготовленные в Тюрингии на мануфактуре Шварцбургер по ее гипсовым моделям[8].

Анна Павлова брала уроки в скульптурной мастерской Хьюго Майзеля в Шварцбурге. Позже по этим гипсовым моделям скульптор выполнил формы для изготовления изящных фарфоровых статуэток. «В 1927 году знаменитая русская балерина Анна Павлова посещала Фолькштедт и своими руками создавала гипсовые фигурки с собственным изображением. По ним известный модельер того времени Хьюго Майзель изготовлял фарфоровые статуэтки», — рассказывает об этой, еще одной грани таланта великой балерины директор старейшей фарфоровой мануфактуры в Фолькштедте Вернер Вайерер[9].

«Изумительная по пластике и грациозности фарфоровая скульптура изображает Анну Павлову в танце «Стрекоза» ее собственной постановки на музыку Ф. Крейцлера из «Прекрасного розмарина»»[10].

Обе скульптуры выполнены в белье («бельё» — это не расписанный фарфор): такое решение дает возможность сконцентрировать внимание на самых тонких, на лету схваченных па, исполненных великой балериной.

Аналогичные фарфоровые композиции с Анной Павловой в качестве их главного действующего лица, выполненные по ее же гипсовым моделям на Фолькштедтской фарфоровой мануфактуре, хранятся в собрании музея Королевской школы балета в Лондоне[11].

Труппа «Русских балетов»

Модельмейстеров фарфоровой пластики тюрингских заводов вдохновляли и другие русские танцовщицы дягилевских «Русских балетов», пусть и не такого масштаба артистического дарования, как Павлова и Карсавина, тем не менее очень высокого уровня профессионализма. Посредственностей и проходных середнячков Дягилев в свою труппу не набирал принципиально. На то он и гениальный менеджер. Даже не столь заметные в его антрепризе балерины, как, например, Вера Трефилова или Екатерина Гельцер, были отнюдь не золушками на балетных подмостках. Партии в их безукоризненном исполнении приводили публику в совершенный восторг. Но — балетный олимп не резиновый, выражаясь вульгарно. Количество мест для избранных богов строго лимитировано. И чтобы войти в этот пантеон, иногда недостаточно быть просто виртуозным мастером танца. Играют роль и многие другие, не связанные напрямую с балетным искусством обстоятельства жизни того или иного артиста. Такие, например, как уже упомянутые многогранность художественных талантов Павловой и ее безупречный вкус во всем, вплоть до самых малозначимых, казалось бы, мелочей. Или как в случае с Нижинским сложная и запутанная интрига его яркой, но короткой жизни на сцене и вне ее.

Вера Трефилова — актриса Мариинского театра. С 1921 по 1926 год выступала с труппой «Русского балета» Дягилева. И хотя балет «Дон Кихот» не входил в репертуар труппы, фотографические открытки Трефиловой, одной из превосходных танцовщиц в одной из лучших ее партий, исполненных еще в до- дягилевский период, были найдены скульпторами тюрингской мануфактуры и переведены в формат фарфорового объема.

Екатерина Васильевна Гельцер с 1910 по 1917 год в составе антрепризы Дягилева принимала участие в гастрольных поездках за рубеж. Мастера заводов Тюрингии изобразили ее в партии вакханки. После октябрьского переворота 1917 года Е. Гельцер навсегда порвала контакты с прежними коллегами по цеху, эмигрировавшими за рубеж, став на какое-то время в отсутствие серьезной конкуренции на сцене единственной примой советского балета и первой балериной, удостоившейся звания народной артистки РСФСР уже в 1925 году.

Наследие «Русских сезонов»

С. Дягилев в течение двух десятилетий, прошедших между первым парижским сезоном и его смертью в 1929 году, держал предприятие на плаву, иногда на нескольких континентах одновременно. Война 1914-1918 годов привела к тому, что компания рассеялась по четырем уголкам земного шара. «Русские балеты» постоянно находились в состоянии острого финансового кризиса.

Стратегии, с помощью которых Дягилев преодолевал эти препятствия, поразительно современны по своим масштабам. Он был мастером игры со сложным пониманием природы знаменитостей и власти, непревзойденным маркетологом, и он точно знал, как манипулировать прессой.

Русский балет Дягилева не просто успешный коммерческий проект. Это значимое явление в мировой культурной жизни, имевшее для нее непреходящее значение, память о котором жива до сих пор. Изучение хореографического наследия постановок труппы Дягилева остается сокровищницей идей, служащих источником вдохновения для танцоров и балетмейстеров всего мира. А русский изобразительно-художественный авангард, яркие работы лучших представителей которого служили основой сценографии оперных и балетных проектов, во многом определил пути развития мировой живописи, декоративно-прикладного искусства, дизайна и моды в XX веке.

Производители художественного фарфора не преминули примкнуть к новому веянию в искусстве и воплотить кумиров современности и в фарфоровой скульптуре, и в росписи художественного фарфора. Скульпторы тюрингских фарфоровых заводов сумели разработать свой легко узнаваемый стиль фарфоровой кружевной пластики, которая восхищает изяществом, грациозностью, утонченностью, легкой воздушностью и любителей фарфора, и поклонников балета.

1. Антология русского фарфора XVIII — начала XX века. Скульптура малых форм. Сборник статей. Т. 6. Кн. 1. М., 2020.
2. Хмельницкая Е.С. «Русские сезоны» в фарфоре. Анна Павлова. Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2016;(3).
3. Tanzende Figuren aus den Sammlungen Alain Bernard und Vladimir Malakhov. Berlin, 2009.
4. Дунаева Н.Л. «Тамара Карсавина. «Le rose de russie»». Сборник статей «Актеры- легенды Петербурга». СПб., 2004.
5. Агаркова Г., Петрова Н. 250 лет Ломоносовскому фарфоровому заводу в Санкт-Петербурге. 1744-1994 / СПб., 1994.
6. Tanzende Figuren aus den Sammlungen Alain Bernard und Vladimir Malakhov. Berlin, 2009.
7. Кудрявцева Т.В. Русский императорский фарфор. Славия: СПб., 2003.
8. Балет и опера в фарфоре, Телеканал «Россия — Культура», эфир от 09.10.2012.
9. Schwarzburger Werkstatten fur Porzellankunst, Wilhelm Siemen (Hrsg.), Wunsiedel 1993.
10. Дандре В. Анна Павлова. Жизнь и легенда. М., 2003.
11. Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research. Archives of the Dance: The Royal Ballet School Archives, A. Harman, 1991, Vol. 9, No. 1.

Случай с царской семьей

Анна Павлова вспоминала, как, учась в одном из младших классов при театре, она вместе со своими сверстницами исполняла балет на маленькой сцене. Зрителями были император Александр третий, императрица Мария Федоровна и великие князья. Когда спектакль закончился, маленькие танцовщицы были приглашены в аудиторию, где находились августейшие особы. Общаясь с юными служительницами Терпсихоры, император взял на руки подругу Анны Павловой, после этого сама Нюрочка разрыдалась. Конечно, девочку спросили, о чем она плачет. Поняв, что ребенок хочет, чтобы Государь ее взял на руки, один из великих князей подошел к юной танцовщице, думая выполнить ее желание. Этого Нюре показалась недостаточно и она заявила, что хочет, чтобы Государь поцеловал ее.

Валентин Александрович Серов.

Художник эпохи… Вероятно, так можно было бы охарактеризовать целый ряд великих живописцев. Но к Валентину Александровичу данное определение подходит как нельзя точнее. Его портреты стали ярчайшим отражением времени, силой таланта их автора исключительно ясно и емко проявив характеры многих современников художника. В молодости Серов дерзко заявлял, что он не признает картин с содержанием, а признает картины, художественно написанные. С течением лет именно содержание стало главной отличительной чертой произведений Валентина Александровича, открыв поклонникам его творчества всю глубину неординарной личности искреннего и честного художника-гражданина, не умевшего и не желавшего притворяться, остро переживавшего происходящую вокруг несправедливость. Кто знает, какие еще шедевры создал бы этот талантливейший живописец, проживи он хотя бы на десяток лет дольше…

Валентин Серов родился в артистической семье. Его отец был композитором и музыкальным критиком, а мать — выдающейся пианисткой. Рано проявивший свое уникальное дарование, мальчик обучался сначала у немецкого художника Кемпинга, а затем у знаменитого живописца Ильи Репина. Позже Репин направил Валентина Александровича в Петербургскую академию художеств, где он занимался в мастерской Чистякова, став одним из самых способных и любимых учеников этого замечательного преподавателя. Все схватывая налету, Серов быстро перерос уровень академии и в 1885 году оставил учебу, так и не получив диплома, который был ему фактически не нужен.

Уже в ранних своих работах Валентин Серов ярко раскрыл свое дарование живописца, создав ряд великолепных полотен. Его картины «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» стали свежим и исключительно сильным словом в изобразительном искусстве. При их написании художник искал новые, собственные приемы передачи света и тени, стремился к максимальному сохранению свежести красок «при полной законченности, как у старых мастеров». Оба портрета несут на себе печать романтической одухотворенности, особой возвышенной поэтичности, подчеркнутой ясной и чистой цветовой гаммой.

Эти работы принесли Валентину Александровичу большую известность и привлекли к нему широкий круг заказчиков. В последующие годы, постоянно совершенствуя свое мастерство, художник создал обширную галерею образов самых знаменитых людей эпохи, в числе которых были монаршие особы и князья, промышленники и банкиры, артисты и художники. Его великолепные по исполнению и поразительные по степени проникновения в человеческий характер портреты стали поистине золотой страницей в истории отечественного изобразительного искусства. А серовский портрет Николая Романова навсегда остался одним из лучших портретов последнего российского императора.

С годами менялась не только художественная манера Валентина Александровича, все сильнее тяготевшего к импрессионизму и модернизму, но и его мироощущение. Все меньше оставалось в живописце той былой юношеской радости, с которой он создавал свои ранние произведения. Став свидетелем расстрела рабочих во время революции 1905 года, Серов в знак протеста вышел из состава членов Академии художеств. В то же время появились его политические карикатуры «1905 год: После усмирения», «1905 год. Виды на урожай 1906 года», картины «Баррикады, похороны Н. Э. Баумана», «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?». В 1909 году Серов из солидарности с обвиненной в неблагонадежности скульптором Голубкиной оставил преподавание в Училище живописи, ваяния и зодчества. Художник становился все более замкнут, угрюм, резок в суждениях, вспыльчив. 5 декабря 1911 года Валентин Серов спешил на портретный сеанс, но внезапно упал и умер от стенокардии.

Помимо замечательных портретов в творческое наследство живописца вошли великолепные пейзажи, графика, книжные иллюстрации, широкий ряд работ в других областях изобразительного искусства.

На нашем сайте Вы можете ознакомиться с личной перепиской художника, просмотреть обширную галерею его произведений. Мы будем искренне признательны, если Вы оставите свои отзывы, пожелания и предложения в нашей гостевой книге.

Выход на сцену

Павлова, окончив хореографическое училище, получила должность в Мариинском театре. Ей очень быстро стали доверять ведущие партии популярных тогда балетов: «Тщетная предосторожность», «Дочь фараона», «Корсар», «Эсмеральда» и другие. То, что поначалу считали ее недостатками – изящное телосложение, хрупкость, нежелание бравировать балетной техникой ради самой техники – вдруг переплавилось силой таланта и жесткой дисциплины танцовщицы, основанной на мощнейшей воле, в глубокое своеобразие характеров, которые она несла на сцену. Знаменитый педагог в балетном мире того времени Энрико Чекетти утверждал, что он способен научить танцу, доведя до виртуозности каждое движение воспитанницы, но «только у Павловой есть то, чему может научить лишь Господь».

Она, любившая самозабвенно классический танец, находила свежие краски даже для затанцованных и обесцветившихся со временем партий. Знаменитый летящий арабеск Павловой, воздушность и свет ее образов дополнялись психологизмом, переходом из одного состояния в другое. Анна одухотворяла каждую роль. Самые сложные технические элементы хореографии, использовавшиеся в ее танце, были нужны балерине не как трюк ради трюка, за исполнение которого безусловно сорвешь овации. Движение, согласное с музыкой и подчинявшее ее себе, выражало состояние души.

Потому именно Павлова, возникшая среди плеяды великих солисток — Кшесинской, Преображенской, Трефиловой, Егоровой, Седовой, Вагановой – одна стала звездой мирового уровня, поклоняясь идолу танца, отдавая себя без остатка.

Войти на сайт

А.Е. Яковлев «Портрет балерины Анны Павловой».

Историю создания одного из лучших портретов Анны Павловой разбирает elena_kobrina.

Балерина обратилась к признанному мастеру своего времени Александру Яковлеву, которого, вероятно, сожгли бы на костре, работай он в Средние века. От редакции LJ Media

Александр Евгеньевич Яковлев – замечательный русский художник, творивший в начале прошлого века.

Его таланты были оценены по достоинству Академией художеств, критиками и современниками. На начальном этапе своего творчества он увлекался импрессионизмом, но затем обратился к традициям классического искусства, став ярким представителем неоклассического течения.

К сожалению, после отъезда летом 1917 года из России, на Родину он уже не вернулся. Последующие годы жил, творил и преподавал в Париже и Нью-Йорке. Вот и этот замечательный портрет нашей соотечественницы балерины с мировым именем Анны Павловой написан им в Париже в 1921-1924 годах.

Существует множество портретов Анны Павловой, и каждый художник пытался поймать и передать на холсте то неуловимо прекрасное, что делало эту хрупкую женщину великой балериной. Современники называли её «прекрасной, божественной, единственной в своём роде», газеты буквально взрывались хвалебными рецензиями.

В начале 20-х годов в Париже одними из наиболее известных портретистов среди русских художников были А.Е. Яковлев и его друг В.И. Шухаев. К ним и обратилась Анна Павлова с предложением написать её портрет. Балерина позировала одновременно двум художникам в мастерской А.Е. Яковлева, но каждый из них смог придать её портрету своё индивидуальное видение.

У А.Е. Яковлева балерина изображена в момент зарождающегося танцевального движения. Это портрет во весь рост на фоне колонн и мраморных лестниц, что придаёт полотну торжественность и помпезность, а зритель мгновенно понимает, что перед ним великая прима-балерина. Анна Павлова очень грациозна.

Положение рук, положение корпуса, наклон головы всё подчинено танцу.

Грустная полуулыбка и утомленное лицо делает её образ загадочным. На картине нет ничего лишнего. Вместе с тем каждая деталь тщательно прорисована. А.Е. Яковлев как художник относился к старой классической школе, и этому полотну предшествовала работа над этюдами и подготовительными рисунками, а также тщательно выверялась вся композиция.

Особенно поражает как виртуозно прорисован её костюм, восхищают слои невесомой прозрачной ткани, из которой состоит её юбка. Можно услышать, как она шуршит. Эта виртуозность восхищала в своё время критиков.

Так, А.Н. Бенуа говорил: «В средние века Яковлева заподозрили бы в колдовстве и пользовании услугами нечистой силы, каждому такому «документу» веришь, как самой безошибочной фотографии.

Но разумеется, здесь нечто большее, нежели фотография».

Конечно, в этом портрете соединились две беспроигрышных составляющих – искусство самого художника и немеркнущая вот уже 100 лет слава и загадка великой танцовщицы.

Эта картина долгое время находилось во французском частном собрании Т.К. Пьянковой –балерины антрепризы С.П. Дягилева.

В 1982 г. после её смерти, была передана в дар Государственной Третьяковской галерее.

источник https://elena-kobrina.livejournal.com/2846.html?media

Никия

В 1902 году Анна Павлова получила роль Никии, храмовой танцовщицы из балета «Баядерка». Талант балерины внес в эту партию обновленный в своей заостренности и поначалу ровный рисунок. Танцовщица изменила акценты, а каждое движение оказалось наполненным чувством тоски или страсти настолько, что зал отзывался трепетом на мольбы и терзания, испытываемые героиней.

Балет восторженно приняли и за границей, на каждое выступление Павловой живо откликались как публика, так и пресса. Все сходились во мнении, называя ее воздушной, божественной, и, чувствуя гениальную природу танцовщицы, сыпали восторгами и овациями. Она сумела передать психологизм, свойственный современному искусству, трагедию, которую переживает смятенная душа. Это отличало Павлову от ее знаменитых предшественниц – Вазем, Кшесинской, Гельцер, блиставших техникой, но не прорисовывавших тончайшие штрихи характера своих персонажей.

Художник Анна Павлова

“Анна Павлова — представитель интуитивного, иррационального типа творчества. Художественное моделирование автора меняется в зависимости от выбранных аспектов понимания “микро” и ”макро” миров, “пространства и времени”, всеобщности Бытия и превращается в особое измерение многомерного и проницаемого пространства Духа и Материи, в котором преломляется и растворяется человеческая душа. Работы Анны Павловой завораживают тончайшим исполнением, изысканностью, глубиной и увлекают в пространство духовной активности, расширяя границы восприятия и понимания мира.” Искусствовед, учёный секретарь Могилёвского областного художественного музея имени П.В. Масленикова Л.А. Богомья “Работы Анны Павловой, выполненные в авторской технике, — это художественный синтез, в котором принципиальную формообразующую роль играет абстрагированная и детальная стилизация. Отсюда мы наблюдаем связь графического начала с декоративностью. Изысканная техника, виртуозность мастерства изображения характерны для художественных образов, в которых ярко проявляется даже красота отдельно взятой детали. Несмотря на свою фантастичность с точки зрения жизненного правдоподобия, композиции Анны Павловой подчиняются определённым правилам и не выглядят хаотично. Все элементы масштабно и пластически взаимосвязаны. В работах достигнута гармония содержания и формы, изображения и выражения. Присутствует эстетизация элементов изобразительных средств — линий и силуэтов. Работам присуща новизна, фантазия, техническое мастерство.” Заместитель директора по научной работе Могилёвского областного художественного музея имени П.В. Масленикова, искусствовед С.В. Строгина “Впечатление ошеломляющее! Каким чудом удалось соединить первое — яркое, как бы оголённое, внутреннее впечатление детства и головокружительную сложность изысканного и самого утончённого чувства? Откуда эта изощрённость мастерства, эта декоративность с кипящим изобилием деталей, откуда эта звонкая кристальная чистота стиля, печать позднеготической культуры? Образы поэтичны и полны метафорического смысла, они существуют в своём пространстве, несоизмеримом с реальным миром. Кажется, что стоишь перед тем, что рождается само, что даётся небом, как откровение. Всматриваюсь в живопись. Поверхность картины дробится множеством мелких мазков, в красочную массу тонов вводится как бы извне, линия, и эта линия осмысления не только регулирует гармонию целого, но и демонстрирует уверенную власть художника-творца над свободными зонами цвета. И всполохи этого пленённого цвета мерцают как бликующая мозаика, световой поток. Поверхность полотна вибрирует, живёт. Ясно понимаю одно – художник владеет тайной. Дорогая Аня! Зритель либо попадает в твой ритм (твой мир) — и тогда он твой сторонник, либо в него не попадает – и тогда контакт не состоится. Мой контакт состоялся, и я ухожу потрясённой.” Искусствовед И.Н. Назимова (г. Минск)

Страна, город:Могилев, Беларусь

Автор публикации

не в сети 9 месяцев

Blumenfeld

55

Автор Анна Павлова Беларусь Комментарии: 0Публикации: 6Регистрация: 20-09-2019

Жизель

Поразительно в Жизели-Павловой было то, что в начальных сценах, когда мир героини еще, казалось бы, полон гармонии, рядом подруги и мама, нет тревог и печалей, уже сквозит предощущение приближающейся трагедии. Еще сама девушка не подозревает об этом, а зрители уже чувствуют, что развязка будет печальна…

Первый выход на сцену в этой роли. Павлова еще в гримерке. Только что она нашла завершающий штрих – изменила прическу. Взбитые наверх волосы в последние секунды превратились в ровный пробор и гладкие пряди, закрывающие уши. Сегодня все Жизели появляются на сцене именно так, и вряд ли помнят, кто придумал, прочувствовал этот штрих, добавив законченности образу.

Как приготовить «Десерт «Анна Павлова»»

1

Белки комнатной температуры взбейте миксером в устойчивую пену, затем небольшими порциями добавьте сахар, смешанный с ванильным сахаром, не прерывая взбивания.

2

Взбивайте белки еще в течение 3-5 минут до получения плотной блестящей массы. Добавьте уксус и крахмал, тщательно перемешайте. На бумаге для выпечки очертите круг, переверните бумагу и выложите меренгу, формируя бортик.

3

Отправьте в разогретую до 120 градусов духовку на 1 час. Выключите духовку, приоткройте дверцу и оставьте меренгу до полного остывания.

4

Охлажденные сливки с сахарной пудрой и ванильным сахаром взбейте миксером в холодной миске до устойчивых пиков. На полностью остывшую меренгу нанесите взбитые сливки, сверху украсьте фруктами и ягодами.

5

Украсьте десерт сахарной пудрой и подавайте. Приятного аппетита!

Лебедь

Современницу Павловой – Агриппину Ваганову — заядлые балетоманы, а вместе с ними и критики называли царицей вариаций. Саму Павлову можно с уверенностью назвать царицей импровизаций. Именно поэтому творческий союз ее с хореографом Михаилом Фокиным стал таким плодотворным. Фокин тоже ценил импровизацию, щедро отдавая ей место в своих постановках. Павлова же, когда ее вызывали на бис, не повторяла в точности исполняемый номер, всегда меняла какие-то штрихи и оттенки танцевального узора. Возможно, эти качества и позволили им создать буквально за несколько минут знаменитого Лебедя – поистине коронный номер Анны Павловой, который по-настоящему прославил ее на весь мир, принес признание, успех и любовь. Не будь тогда Лебедя-Павловой – современный балет мог стать бы совершенно иным. Да и был бы он?..

LiveInternetLiveInternet

Гениальная русская балерина Анна Павлова

Балет — один из символов русского искусства. В ХХ веке на сцене Мариинского театра блистала целая плеяда выдающихся танцоров, среди которых была и настоящая прима —
Анна Павлова
. Эта легендарная артистка совершила настоящую революцию в балете, получила мировое призвание и прожила очень интересную жизнь.

Легенда русского балета — Анна Павлова

Жизнь Анны Павловой всегда была окутана тайной, историки до сих пор спорят о том, кем были родители будущей выдающейся балерины, и какова настоящая дата ее рождения. Предположительно, девочка появилась на свет 31 января 1881 года, ее мать, Любовь Павлова, была обычной прачкой, а отец — крупнейшим банкиром и землевладельцем. Анна была незаконнорожденным ребенком, но отец заботился о ней, не скупясь на воспитание. Благодаря финансовой поддержке девочка с детства посещала Мариинский театр, и брала уроки у лучших преподавателей Императорской балетной школы. Мастерству танца Анна обучалась 9 лет, но годы тяжелейших тренировок не прошли даром — танцовщица отточила мастерство и выработала собственную художественную манеру.

Легенда русского балета — Анна Павлова

Легенда русского балета — Анна Павлова

Попав в труппу Мариинского театра, Анна Павлова стала работать с балетмейстером Михаилом Фокиным, что в дальнейшем во многом определило ее успех. Именно Фокин поставил для Анны постановку «Лебедь», впервые она была показана в 1907 году на благотворительном вечере, а, спустя годы, получила название «Умирающий лебедь» и стала визитной карточкой русского балета.

Легенда русского балета — Анна Павлова

Легенда русского балета — Анна Павлова

Успех Анны Павловой был столь велик, что в 1908 году она отправляется в тур по Европе как одна из участниц программы «Русские сезоны», презентованной за рубежом Сергеем Дягилевым. Изображение Павловой в роли умирающего лебедя украсило афиши мероприятия, и европейские столицы встречали ее выступления овациями.

Легенда русского балета — Анна Павлова

Головокружительный успех вместе с тем не принес удовлетворения самой Анне Павловой. Ей претил размах и пафос, с которым подавались балетные выступления русской школы. Танцовщица была уверена, что танец красив сам по себе, словно драгоценный камень, и не требует дорогих оправ в виде пышных декораций и изощренного оформления сцены. Быть может, именно это стало причиной того, что балерина перестает сотрудничать с Дягилевым, основывает свою труппу и отправляется гастролировать по миру самостоятельно.

Легенда русского балета — Анна Павлова

Помимо Европы, Анна Павлова покорила Северную и Южную Америку. Рио-де-Жанейро и Буэнос-Айрес, Коста-Рика и Гавана — где только не знали о русской приме. И везде ее выступления срывали аншлаги, а после ее гастролей зарождался истинный интерес к балету.

Легенда русского балета — Анна Павлова

Легенда русского балета — Анна Павлова

Анна Павлова жила в России до 1914 года, после — приняла решение уехать в Англию. Ее смелое творчество не соответствовало канонам зарождающегося советского искусства. Жизни гениальной балерины закончилась трагически в 1931 году. Во время одного из переездов в рамках мирового турне она попала в железнодорожную катастрофу и сильно пострадала от ушибов и переохлаждения. Скончалась балерина в Гааге, а прах ее был перевезен в Лондон.

Умирающий лебедь в исполнении Анны Павловой

Роман длиною в жизнь

Павлова познакомилась с Виктором Дандре совсем юной девочкой и влюбилась в настойчивого, умеющего красиво ухаживать и вскружить голову барона. Дандре был блестяще образован и по-настоящему способен оценить уникальность дарования Павловой. Он делал дорогие презенты. Благодаря ему у Павловой появилась квартира, в которой был специально оборудованный зал для занятий, а в нем – мечта Анны – висел портрет Марии Тальони, величайшей балерины прошлого.

Для Дандре ухаживания за восходящей звездой русского балета были в тот момент скорее дань тогдашней моде, для Анны же – настоящее живое чувство. Она – королева сцены – ждала предложения руки и сердца, которого так и не последовало…Разрыв оказался неизбежен.

Артистическая карьера тем временем уверенно шла в гору, Павлова начинает гастролировать, подписывая выгоднейшие контракты. Она упорно трудится изо дня в день. Непременный экзерсис у станка, репетиции, спектакли. Она востребована, известна и любима публикой. Смыслом жизни становится сцена, и только она.

Тем временем Дандре обвиняют в растрате казенных денег, он оказывается в тюрьме до того дня, пока за него не вносят круглую сумму залога. Добродетелем оказался не кто иной, как обожавшая его Павлова…

Дандре покинул Россию, в Париже они встретились и больше уже никогда не расставались… Анна стала его законной женой.

Семейная жизнь внешне была вполне благополучной. Шикарный «Айви-Хауз», известность, сопряженная с финансовым процветанием, дававшем возможность выполнить любой каприз… Однако Павлова, растрачивая энергию в веренице нескончаемых выступлений по жесткому графику, домой возвращалась опустошенная и погруженная в тоску. Ей – талантливой, успешной, любимой всеми не хватало родной почвы, которая ее взрастила. К ностальгии прибавлялось понимание того, что годы идут, а век балерины короток. Техника со временем слабеет, и уже приходится менять программу выступлений, укорачивая или облегчая номера…Танец для Павловой — что воздух для обычного человека. Без сцены она оказалась нежизнеспособна.

Просто растаяла… Почти подойдя к 50-летнему рубежу, Павлова скончалась от острого плеврита, отказавшись делать необходимую операцию. Как знаменитая сильфида на полотне Валентина Серова, выполненная к дягилевским сезонам, эфемерная, воздушная, она не испытала оков старости и немощи. А нам остались гениальные образы, которые сделали русский балет эталонным во всем мире.

Анна Павлова. Танцующий бриллиант или ожившее вдохновение.

Не знаю уж, что там было далее, в присказке — легенде, но 12 февраля 1881 года, в Петербурге родилось хрупкое создание, которому под силу стало именно таким образом обессмертить искусство движения, танца, искусство балета. Звали создание — Анна Павлова.

О подлинной жизни ее известно мало. Она сама написала прекрасную книгу, но книга эта больше касалась трепетных и ярких секретов ее искусства, в котором было много импровизации, чем самой ее биографии. Ее муж и импрессарио Виктор Дандре тоже написал о ней прекрасную и выразительную книгу, где трепетал отблеск живого чувства и боль сердца, ошеломленного внезапной потерей дорогого и любимого существа. Но и эта книга – лишь малый штрих к тому загадочному, что было, сверкало, переливалось в Анне Павловой, что было самою ее сутью, ее дыханием, — Вдохновение, что жило во всей ее творческой натуре! О ее пути сложилось много легенд. Начиналось все с самой первой: о рождении в семье петербургской прачки Любовь Федоровны Павловой и отставного солдата Матвея ( кроме имени о бедном отце неизвестно ничего!) маленькой хрупкой семимесячной девочки, которая едва выжила, и то лишь потому, что заботливая бабушка кутала ее на протяжении нескольких месяцев в теплую вату и поила молоком из рожка. Но легенда это странно опровергается последующими штрихами биографии Павловой: бабушка Анечки имела двухэтажную дачу в Лигово – аристократическое дачное предместье северной столицы, где селилась на летние сезоны театральная и артистическая богема, аристократы и разбогатевшие чиновники; театральные представления в Мариинском, на которые водила Анечку мать и, наконец, год учебы в императорском балетном училище, за который тоже нужно было заплатить немалые деньги. Все это делал настоящий отец девочки – богатый купец второй гильдии Лазарь Поляков. Маленькую Анечку Павлову, несмотря на оплату, придирчивые педагоги с трудом приняли в балетный класс: у нее была сгорбленная спина, малокровие. Часто повышалась температура, девочка кашляла, вообще, была чересчур хрупка, как нежный цветок, вовсе не для суровой школы балета. Педагоги сдались только на ее усиленные просьбы. Она кружилась в детском вальсе и умоляла строгую комиссию уже не словами, нет, а жестами, мимикой, всем своим маленьким детским тельцем, всем существом.

Анна Павлова в балете «Стрекоза».

Седоусый строгий Мариус Петипа несколько раз пристально поглядев на нее, наконец произнес какие то слова вполголоса, по – французски, и щелкнул пальцами. Комиссия переглянулась и вынесла положительный вердикт, хотя и пожимали педагоги плечами: при чем здесь «Пушинка, легкость, ветер?!» Но «богу танца» перечить никто не посмел. Целое лето перед поступлением любящая бабушка отпаивала Анечку парным молоком и откармливала блинчиками. Девочка отчаянно боялась потолстеть и упорно истязала себя ходьбой на кончиках пальцев: по росистой траве, лугу, натертому воском паркету.

Она ходила, танцуя, танцуя готовилась ко сну, и просыпалась утром уже внутренне готовая к танцу, настроенная на него. Она мечтала быть такою же, как сказочная принцесса Аврора из «Спящей красавицы» и порхать бабочкою по сцене с малиновым бархатным занавесом, что из того, что пальцы могут быть сбиты в кровь?! Ее ничто не пугало. В училище Анечке было трудно не только оттого, что ученицы часто смеялись над ее осанкою и дали ей обидное прозвище : « Швабра». Она по характеру и вообще – то была весьма замкнута и трудно сходилась с людьми. Предпочитала в редкие свободные часы сидеть на широком подоконнике с книгою в руках или чертить карандашом в альбоме. Слушать в музыкальной комнате, как кто либо из учениц играет на рояле.Заниматься языками или историей. Ни рисунков, ни записей, ни нотных тетрадей, ни любимых своих книг Анечка никому не показывала. Только иногда беззвучно плакала во сне.

Балет «Саломея» . Отчетливо видна гибкость и пластика балерины. Они — уникальны.

Все же, как ни странно, строгая дисциплина балетного училища, от которой другие девочки просто стонали, как то помогала Павловой забыться и преодолеть тоску по дому и близким. Она была любимою ученицей первых своих педагогов: Александра Александровича Облакова, в прошлом — характерного танцовщика, — и Екатерины Оттовны Вазем.

Строгая Вазем всегда особо выделяла Павлову – черноглазую, худенькую, особо беспокоилась за нее,настаивала на том, чтобы она пила рыбий жир, и была очень требовательна в балетной технике – добивалась от ученицы твердой постановки ног – пятки в вывороченном положении, с вытянутыми носками, и «говорящие» руки – плавные, мягкие движения, в такт звукам музыки, что требовало большого внимания , но Анечка легко с этими требованиями справлялась: ее слух был абсолютным. Занятия в балетных и учебных классах длились по восемь с лишним часов в день. Юная Павлова. Солистка кордебалета Павлова — вторая скоро станет первой.

Вставали в восемь утра, по звуку медного колокола. Обливания холодной водой, обязательная молитва, завтрак. Уже в девять утра начинался первый урок танца. В двенадцать часов дня у воспитанников был второй завтрак – кофе с белыми сухарями, затем – прогулка на свежем воздухе около часа. После – снова учеба, но уже — в образовательном классе. В четыре пополудни – обед. После него — уроки музыки, репетиции, дополнительные занятия хореографией, особенно, если предстоял императорский спектакль, с посещением театра особами царской фамилии. В девять вечера звонил колокол, начиналась подготовка ко сну, а в половине десятого все должны были быть в постелях. Так было изо дня в день, с редким разнообразием рождественских и пасхальных каникул, когда воспитанницы и воспитанники разъезжались по домам. И девочки и мальчики занимались всегда отдельно, только занятия хореографией велись общие, но во время их учащимся категорически запрещалось говорить друг с другом. Приходилось усердно осваивать мимику жестов и язык взглядов. Особо живые и темпераментные ученицы, такие, как Малечка Кшесинская, сердились на такое «пуританское воспитание», иногда шутливо жаловались родным, но Анечка Павлова, неизменно погруженная в себя, как то легко, непринужденно переносила все тяготы запрета, ведь ни с чем несравнима была для нее радость танца, в котором она могла подчинить себе не только свое собственное тело гибкое и грациозное, но и дыхание зрительного зала. Оно тоже становилось подвластным ей! Уже со второго года обучения маленькая Павлова познала это несказанное волшебство большой сцены, секрет ее магии, нередко участвуя в вечерних спектаклях, небольших дивертисментах и вставных номерах – вариациях, которые были столь модными в балете.

Она тогда не блистала и слишком виртуозной техникой, той, которой с ходу покоряли публику Карлотта Гриззи, Пьетра Леньяни, Тамара Красавина, Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская.. О, нет, техника бега на пальцах ее была не очень точна, и крутить тридцать два фуэте она тоже не могла столь темпераментно и живо, как это делала ее соученица, темноглазая Малечка , но в прыжках, арабесках, адажио, атитюдах, во всем тонком, романтическом, изящном, подвижном рисунке танца, который часто горел вдохновенной, совершенно неповторимой импровизацией, было столько огня, жизни, столько трепета, что к этому невозможно было остаться равнодушным, и в этом маленькой, хрупкой Павловой не было равных! Выпускной спектакль застенчивой молчуньи Анечки Павловой был для нее и первым в качестве корифейки – то есть постоянной танцовщицы в составе труппы императорского театра. Премьера его состоялась на сцене Мариинского театра 11 апреля 1899 года. Назывался этот одноактный балет «Мнимые дриады» и был больше похож на огромный концертный номер с вариациями, танцами и адажио из разных балетов, стройно объединенных увертюрой в стиле восемнадцатого столетия. Прошел маленький изящный спектакль столь гладко, рисунок танцев всех выпускниц был столь безукоризнен что класс Павловой получил тотчас право открытого девертисмента на сцене Мариинского – то есть выпускники 1899 года могли участвовать ежевечерне в каждом из балетных спектаклей знаменитого театра! Это было лестно ученикам, но преждле всего — это был большой успех главного балетмейстера Мариуса Ивановича Петипа и педагогов училища, особенно же — Павла Андреевича Гердта, у которого последние два года усердно учились Павлова, Красавина и Кшесинская. Вступив на службу на сцене Императорского театра раннею весною 1899 года, уже 19 сентября того же года корифейка Анна Павловна* (*для благозвучия на сцене было изменено ее отчество – автор.) Павлова успешно танцует небольшую партию в балете «Тщетная предосторожность», затем получает сольные партии в балетах: «Спящая красавица» (феи Кандиды), «Эсмеральда», «Жизель» (роль Зюльмы) в хореографии М. Петипа. Ее выступления сразу заметили и театральные критики и избалованная публика, Павлова обладала редкою и счастливою способностью для артистки: брать все лучшее из того, чему она столь напряженно и долго училась, соединять, сплавлять все взятое вместе и привносить в полученный рисунок танца что то свое, свою божию искру, свою индивидуальность, скрытый пламень своей хрупкой и ранимой души.

Если это казалось ей необходимым, естественным, она не боялась даже нарушить традиции балетного искусства, устоявшиеся, вековые. Так, репетируя большую роль в « Тщетной предосторожности», Павлова взяла на себя смелость и предложила Петипа заменить обязательную в те времена для балерин короткую юбочку — кринолин на свободную романтическую юбку — тунику ниже щиколотки в духе знаменитой Марии Тальони. Придирчивый профессор Мариус несколько раз внимательно взглянул на танец Павловой в новой, ниспадающей складками тунике, покачал головой.. и отдал распоряжение сменить костюмы в спектакле. Павлова позже, в своей знаменитой книге, писала, объясняя столь непонятный, эпатажный «шаг назад» в истории искусства балетного костюма: « Я была первая в русском балете, эмансипировавшая от тю – тю,( так называлась юбочка – кринолин, не путать с юбкой – пачкой! – автор.) к большой досаде любителей традиционного балетного искусства. Это было смелостью с моей стороны – обычай не допускал никаких вольностей с юбкой, еще со времен самой знаменитой Камарго, любимицы Вольтера! Конечно, юбка – кринолин была, безусловно, академическим достижением танца: становились свободны ноги, видна была вся безукоризненная техника балерины.. Но танец в кринолине постепенно стал как бы чересчур правильным, академически аккуратным, превращался в школьный. Все движения в нем заранее точны, определенны. Подчиниться движению неожиданного вдохновения невозможно..» А неожиданное вдохновение как раз было самой сутью таланта Анны Павловой! Им, Божественным Вдохновением она сжигала себя, как на жертвенном огне.

Этот Дар Вдохновения, мгновенный и летучий хорошо чувствовал и улавливал в ней и Мариус Петипа и Павел Гердт и Михаил Фокин, в паре с которым она выступала много лет, и который поставил для нее ее бессмертного «Лебедя» и «Стрекозу»… Часто, несмотря на просьбы педагогов и партнеров, она никак не могла повторить ряд блистательных па, которые на ходу придумывала во время своих репетиций и занятий. Она в изнеможении падала на стул, и говорила , уставившись на потрясенного ее блистательной импровизацией Петипа: «Мариус Иванович, милый, я так больше не могу! Давайте, я попробую по — другому?» Она вскакивала, порхала мотыльком, пробовала еще и еще, и каждый раз это была новая лавина движений, фейерверк, огненный всплеск, какой то «портрет» Души,на мгновение выглянувшей из глубин ее хрупкого, невесомого тела ! Рисунок ее танца никогда не повторялся! Ей, как педагогу, потом чрезвычайно трудно было иметь учениц, потому что они никогда не могли в точности повторить тех ее танцевальных движений, которые она и сама могла не помнить через секунду – другую. На все «неумения» учениц она мгновенно раздражалась, вспыхивала, сердилась, тут же понимала что это бессмысленно, виновато улыбалась, обнимала провинившихся, и начинала свой урок заново, все и всем терпеливо объясняя и показывая, но рисунок танца был уже… неповторимо другим. Одна из ее подруг и преданных последовательниц, Наталья Владимировна Труханова позже вспоминала с искренней горечью: «Как мне всегда было жаль, что я не могла зарисовать ее Танца! Это было что — то неповторимое. Она просто жила в нем, иначе не скажешь. Она была самой Душою Танца. Только вот вряд ли Душа выразима словами..!» Впрочем, студия, ученики, классы, уроки, белая палка станка, белый рояль, — все это было много позже, уже в заграничном житье — бытье балетной звезды, после 1911 года, а пока Анна Павлова продолжала много выступать на Петербургской сцене и все чаще знатоки балетного искусства рукоплескали ей и называли ее «наследницей романтической школы балета, зеркалом бессмертной Марии Тальони». В 1902 году она получила звание второй солистки, в 1905, мятежном — балерины. Блистательно, всегда с особым пылом танцевала Павлова на сцене Мариинки, в Киеве и Варшаве любимую свою Никию в «Баядерке» Петипа в паре с Нижинским, и зрители с удивлением отмечали про себя, что видят на сцене именно страдающую, трагически любящую, страстную индийскую девушку — танцовщицу а не некую балерину «госпожу Павлову — вторую», как ее некоторое время называли в театре.(Была еще и некая, безвестная нам, Павлова – первая! – автор.) «Жизель» Адана была поставлена Мариусом Ивановичем Петипа, по просьбе Кшесинской, специально с тонким расчетом на Павлову, которая одна умела создавать на сцене «эфемерные, трагично – романтические, бестелесные создания, будто парящие в воздухе» (М. Кшесинская. «Воспоминания».) Душа, упоенная ии сраженная любовью, безраздельно царила в танце Павловой. Совершенство техники, уже освоенной, отступило на второй план. Душа. Это было необычно, ново. Это — потрясало. Приводило в восторг. Восторженно говорили о «новом дыхании русского балета». Искусственно — вычурная техника итальянских балерин, ангажированныхс некогда ежегодно Петербургским театром, медленно отходила в прошлое. В балетном танце все сильнее просыпалась и начинала властвовать Магия чувств. То, что неизменно притягивает и привораживает. Из простой балерины – танцовщицы с заученными характерными па Павлова стремительно вырастает в великую артистку, истинную жрицу балетного искусства. Но продолжает прилежно, истово, словно новичок, учиться у прославленного маэстро Чеккети, у Евгении Павловны Соколовой – старейшего педагога Мариинского. Боится хоть на несколько минут опоздать на репетицию, Она балерина, блистающая в «Жизели», и заставлявшая публику плакать, от танца с кинжалом в сцене безумия в роли простой деревенской девушки, легко краснела и смущалась от любой, малейшей похвалы или критического замечания Евгении Павловны Соколовой, строго ставившей искусство на первое место, а все «прихоти» частной жизни — на второе. Соколова считала, что такая талантливая балерина, как Павлова, должна полностью посвятить себя танцу, принеся все в жертву лишь ему. Павлова словно впитала в себя жесткое кредо Соколовой, словно и не замечая этой его мучительной жесткости. И никто никогда не узнал доподлинно, сколько страданий на самом деле принесло ей это, глубоко выстраданное ею, правило первостепенной жертвенности искусству! До изнеможения занималась Павлова в балетной студии, в своей новой петербургской квартире с окнами на замерзшую Неву, куда она перевезла мать и бабушку. Изнурительные экзерсисы ее были бесконечными, казалось, что балерина не отдыхает, не спит, и напрочь забывает о еде… Но нет, иногда она не забывала о небольших удовольствиях и развлечениях. Анна, вообще, была порывиста, вспыльчива, импульсивна, экзальтированна, могла, например, внезапно приказать затянуть весь пол своей домашней студии, с огромным портретом Марии Тальони на стене, голубым бархатом, украсить цветами, и устроить в ней чаепитие для своих подруг или учениц. Или же — за два часа до генеральной репетиции — уехать кататься в санях на рысаках по заснеженному озеру. Молниеносно проиграть крупную сумму денег в рулетку в Монте – Карло, чтобы выручить впервые сделавшего ставку игрока – юнца. Подарить нищенке на улице платок со своего плеча или теплую муфту. Анна до самозабвения любила природу и всюду, куда бы не приезжала, разводила хотя бы маленький сад, парк, в которых вскоре беспечно щебетали яркие птицы и дивно расцветали самые нежные и прихотливые растения. Образец такого чудного «райского уголка, устроенного руками балерины – ее дом в Айви — хауз, в Лондоне, с прудами для ручных лебедей и фламинго. Но стоило Павловой хоть ненадолго покинуть обжитое место, как посаженные ею цветы начинали хиреть, заболевали и увядали до срока, словно от тоски по посадившей их легкой, любящей руке. Характер же самой Анны Павловны отнюдь не был легким, несмотря на всю ее воздушность и эфемерность, притягательную женственность служившую образцом для многих Человека, которого она самозабвенно любила, который был ее самым преданным и горячим поклонником, верным импрессарио и весьма заботливым мужем, — хоть и тайным — с 1911 года ! – Виктора Эммануиловича Дандре, сына обрусевшего французского эммигранта, сенатора, надворного советника, члена петербургской городской думы, аристократа и успешного в те годы в России коммерсанта, Анна Павловна много лет мучительно терзала бесконечными перепадами своего настроения, молчаливой погруженностью в себя, притворною холодностью и всепоглощающей преданностью своей лишь единственно Святому для нее на свете – искусству, танцу, сцене, театру, балету, публике. Но Дандре, раз и навсегда ошеломленный ее талантом, (они повстречались у случайных знакомых зимою 1904 года — автор.) силою ее искусства, прощал ей многое, неизмеримо больше возможного в отношениях мужчины и женщины, прощал ей почти все, ибо знал истинную цену сокровищам, которые таила в себе ее Душа гениальной артистки. Перепады же настроения обожаемой им женщины , столь мучавшие всех окружающих ее, не исключая и матери, Дандре всегда терпеливо объяснял себе и всем вокруг грузом невероятного эмоционального напряжения, под гнетом которого она постоянно жила. Ее упорное самоистязание в работе доходило до того, что Павлова выходила на сцену с температурою, совершенно больная, даже и с растянутыми упражнениями связками, со сломанною ногой, как это было, например, во время гастролий в США. И представление шло всегда, как ни в чем не бывало, Анна Павловна танцевала в полную силу, считая, что отменить спектакля из – за болезни артиста нельзя, ведь зритель пришел увидеть на сцене тот или иной образ, и он должен увидеть то, что ожидает, а внутренняя жизнь и драмы сердца артиста зрителя никак не должны касаться! Танец, искусство, существуют помимо жизненных тревог, оно несет прекрасное, а прекрасное побеждает тлен и суетность! В сущности, Павлова танцевала, как дышала, она не мыслила жизни без танца, и не умела ничего иного в жизни, кроме как – танцевать! Мудрое, гениально одаренное дитя, она интуитивно и горько знала, что, вообще, век тановщицы — недолог, что такое искусство всегда быстро и неблагодарно исчезает из памяти людей… Быстрее чем живопись или литература, музыка или скульптура, увы! И, возможно, чуткая к неизвестному грядущему балерина просто — напросто пыталась скрыть острое отчаяние от осознания мимолетности времени и жизни в этих, непонятных на первый взгляд, пугающих, неровностях настроения, капризах, вспышках гнева, мгновенном переходе от радости к слезам и – наоборот! Она сама от неровности своей страдала невыразимо, ведь окруженная людьми и заботами любимого, все равно чувствовала себя непомерно одинокой! Лишь в танце забывалась…. В самосжигающем, сумасшедшем ритме своей работы, где почти никогда не оставалось места отдыху! Всего то и жил в ней, что неразгаданный в глубинах тонкой Души подсознательный страх ухода времени — вечный спутник каждого истинно талантливого, творческого человека, к которому примешивался еще и просто интуитивный страх женщины, боявшейся старости. Очень красивой женщины. И очень сильной внутренне. И странно — беззащитной. Как все таланты. Так просто. Так легко. Так понятно. Так, по человечески, простительно. Но.. Но, увы, земные, нетворческие люди, посредственности, не лишенные подсознательной, усиленно скрытой — и оттого — то, особо живучей! — зависти, плотным кольцом окружавшие Павлову, где угодно, хоть на краю Земли, упорно считали ее эксцентричной, взбалмошной особой, немного «не в себе», истово жалели преданного Дандре, одарившего ее, «капризную диву», трогательной заботой и опекой, то и дело крутили пальцем у виска при виде балерины, писали желчные мемуары, давали пространные непонимающие интервью в газетах — создавали канонический образ «невыносимого гения балета», одним словом! И именно с их – то «легкого пера», от Павловой иногда поспешно, с осуждением, отворачивались знакомые, владельцы заграничных театров, артисты собственной труппы, предприимчивые импресарио и даже сам С. Дягилев, чьи «Парижские сезоны» из – за недоразумений с оплатой, которые тот счел всего – навсего – «дамским капризом», она должна была покинуть. Увы! Мир страстей людских вечно мал и малоизменен, в могучем потоке времен, что тут можно поделать! Лишь «преданный Victor», — как звала его Павлова, — оставался неизменно с нею, и, невзирая ни на что, яростно и всячески защищал тайную свою супругу и Возлюбленную от косых взглядов, не жалея времени, все сильнее и сильнее погружался в дела ее маленькой труппы, сначала в десять, а потом и в шестьдесят человек; распостранял билеты, заключал контракты, нанимал артистов и костюмеров, договаривался с дирекциями театров по всему миру о ее гастролях, тщательно подыскивал удобный для нее дом на любом конце Земли, любовно обустраивал студии для занятий, особенно, когда началась жизнь Павловой за границей, с того самого, знаменательного для них обоих 1911 года! Докучливым же до мелких сплетен людишкам сдержанный, изящный аристократ, разорившийся коммерсант, — спасенный некогда любимой им артисткой от страшной долговой тюрьмы в России только огромными кабальными и долголетними контрактами и бесконечными гастролями по миру -, (* за неполных десять лет, начиная с 1911 по 1921 год, Павлова, по условиям этих контрактов, объехала более двадцати стран мира и выступала в самых неподходящих для изысканного театрального танца условиях: на открытой сцене, под дождем, на аренах цирка, в варьете! Истинную причину «бешеных» турне Павловой мало кто знал и понимал. Приписывали все ее непомерной жажде славы и денег! – автор.) уже давно не пытался ничего объяснять в ответ на всевозможные немые вопросы после очередной «домашней истерики» Павловой. Просто вздыхал и разводил руками. В его душе жила одна тайна, которую простым обывателям, было не так легко понять. Однажды, еще в России, он увидел Анечку Павлову в танце, на сцене. И тотчас почувствовал на своем лице дыхание Гения. Через двадцать, тридцать и даже – пятьдесят! — лет он мог тонко, в подробностях, описать каждый оттенок ее движения в том, давнем, танце, каждую складку ее туники, мимолетную складку лба, выражение огромных «васнецовских», глубоких глаз.… Это ли не чудо?! И надо ли было тут еще что – то пояснять?! Ей прощалось – всё. За то что она — просто была Собою. И потом, она всегда так мило просила извинений… ___________________________________________

Ему, Дандре, мужу и импресарио великой Павловой, бесспорно, жилось нелегко в ее тени, но эту свою жизнь, освещенную отраженным светом маленького, хрупкого, женственного Гения танца, он ни за что бы не променял ни на какую другую, ибо видел в ней истинный смысл – он ведь деятельно помогал искренне Любимому им человеку. А многие ли из нас могут вот так похвастаться обретенным, пусть и в зрелые уже годы, истинным смыслом существования? Боюсь, что нет. Сознавая значимость делаемого им, Дандре перебарывал свою частую обиду, раздражение, усталость, глухую ревность к Мордкину, Фокину, Маркову, Альджебранову – партнерам Анны по танцу в труппе и – даже к самому главному своему сопернику: «мсье Балету»; и снова устраивал во время гастролей все так, что пера на шляпке Павловой не касался и малейший ветерок мелочной житейской заботы. Балеринам в ее большой в те годы труппе всегда исправно выплачивались жалованье, больничные и отпуска, страховки и премии, «за счет администрации» (т. е Павловой и Дандре и сборов от спектаклей – автор.) приобретались многочисленные прекрасные костюмы и декорации, заказывались удобные номера в гостиницах и обговаривались все детали концертов, но, при всех сложностях балетного бизнеса и невероятных перепетиях неудобной, нервной гастрольной жизни, Виктор Дандре всегда и неизменно оставался улыбчивым, подтянутым галантным педантом с нафабренными усами и мягким выражением задумчивых карих глазах, с неизменным обожанием следивших за каждым шагом обворожительной Анны Павловны. Он, казалось, не видел никого в мире, кроме нее, а она ….. Ей было срвсем некогда оглядываться назад. Она словно стремилась своим обворожительным танцем околдовать весь мир. Публика везде встречала ее овациями. Вот как писал о ней один из современников и многолетних партнеров по сцене, Лаврентий Новиков: «Обаяние ее личности было настолько велико, что в каком бы танце она не появлялась, она производила на публику неизгладимое впечатление. Этим до известной степени и объяснялся тот факт, что ее репертуар состоял из спектаклей, в которых не было ничего новаторского. Павлова не задавалась целью создать нечто сенсационное – онас сама была сенсацией, хотя вряд ли это сознавала. К чему бы она не стремилась, она все оживляла своим обаянием и искренностью!» Ф. Лопухов, один из учеников балерины, вспоминал позднее: « Павлова – великая художница, потому что ее героини обладают каждая своей темой, говорят по своему о жизни – тоскуют о ней или безгранично радуются, так, как это думает сама Павлова. Когда сейчас говорят «Павлова», вспоминают «Умирающего лебедя» Михаила Фрокина, которого тот поставил лишь для нее, с ее удивительной манерой выразительно передать русскую грусть – мечту. В конце концов, их – лебедя и Павлову – отождествляют. Напрасно! Павлова воспевала, радость больше, чем горе; тема счастья, а не страдания была ее главной темой. Павлова проявила себя как великая лирическая актриса, прежде всего. Если искать сравнения в мире драгоценных камней, то ее следует признать истинным бриллиантом голубой воды!» Восторги росли, а бриллиант голубой воды ничуть не мутнел с годами. Павлова оставалась все такой же требовательной, безжалостной к себе. Интуитивно чувствуя дыхание нового времени она без устали искала свежие тропы в балетном искусстве, обновляла старые миниатюры, поставленные для нее еще Михаилом Фокиным: «Шопениану», «Сильфиду», «Осенние листья», «Маки». Интересовалась она и авангардным притягательным танцем талантливой американки Айседоры Дункан, не раз приезжала к ней в студию, но сама продолжала неустанно пропагандировать неувядающее искусство русского классического балета везде, где только могла и где хоть чуть – чуть позволяли условия быта! Самозабвенно выступала Павлова в школах маленьких американских городков в далекой провинции, перед мексиканскими пастухами, жителями горных индийских деревушек. Мексиканцы бросали в знак восхищения к ее ногам свои сомбреро, индусы осыпали ее цветами лотоса, сдержанные шведы огромной молча провожали ее карету до самой гостиницы, после выступления в Королевском оперном театре, голландцы столь любили ее, что вывели особый сорт тюльпанов и назвали его «Анна Павлова». Ее странную жизнь в танце можно было бы назвать подвигом. Так ее потом и назвали. Но она вовсе не воспринимала ее как подвиг. Она просто жила. Не старела ни в сорок пять, ни в пятьдесят. Она словно готова была вечно танцевать вместе со своею труппой, обожавшей в ней все: стиль одежды, шляпы, туфли, поведение, срывы, капризы, походку, манеру говорить и смеяться и трогательно оберегавшей ее, словно своего любимого звездного ребенка… Ребенка. Она им и была, ребенком, очарованным с детства балетом. Не собиралась умирать, для нее смерти не существовало, ведь она сумела остановить время в изящном беге по сцене, в медленном грациозном па своего неповторимого «Лебедя», в романтическом кружении прозрачной Сильфиды, в медленном танце грациозно — безумной Жизели. Даже уходя навсегда, в хмурое утро 23 января 1931 года, в жару и горячечном бреду неожиданной, и, казалось, пустячной инфлюэнцы, резко осложнившейся быстротечным воспалением легких, она не осознавала всей категоричности своего ухода… В своем лихорадочно – пылком предсмертном воображении хрупкая Павлова всего лишь готовилась к очередному выходу на сцену. . Ее последние тихие слова в бреду были обращены к костюмеру собравшейся у постели труппы: «Приготовьте мой костюм Лебедя!» Даже и к Смерти своей Великая балерина пришла – танцуя. Ведь именно это, единственное в своей жизни дело Анна Павловна Павлова умела делать поистине блистательно!. Увы, ничего другого, на взгляд простых смертных, ей даровано Небесами не было…

____________________________________________ P.S. Я начала этот рассказ с маленькой волшебной легенды. Закончу же – в меру горькою былью. Виктор Дандре, вскоре после смерти обожаемой супруги,основал клуб ее памяти, учредил танцевальный конкурс, собирал материалы для музея, написал книгу.. Клуб почитателей просуществовал лишь два года, труппа Павловой распалась еще раньше, конкурс благополучно провалили. От магии искусства хрупкой чаровницы балета не осталось почти ничего. Кроме пары стоптанных пуантов в витрине музея в Айви – хауз – «Доме, увитом плющом» ( перевод с англ.). Разумеется, имя Анны Павловой навсегда и прочно вошло в сокровищницу мирового искусства. Этого никто никогда не оспаривал. Но, все чаще, читая в многочисленной прессе о бесконечных перипетиях по вопросу перезахоронения урны с прахом Павловой на ее родине, в России, в Санкт – Петербурге, слыша о судьбе ее дома – музея, несколько раз едва не проданного с торгов на аукционе, натыкаясь глазами на банальные, категоричные суждения разных посредственностей, (рядящихся в маску всезнайства и талантливости!) о явно «неудавшихся» судьбе и творчестве гениальной «лирической актрисы, воздушного эльфа русского балета», будто бы и не оставившей миру ничего, кроме смутного воспоминания о своей «стервозности» и бурных истериках и капризах, я безумно сожалею о том, что время всегда безжалостнее всего относится именно к самому прекрасному из искусств – танцу, этому непостижимому колдовству жестов, мимики, движений, шагов и плавных взлетов рук.. Конечно, я не могу увидеть воочию танца Анны Павловой, но вот странно… Дописывая эти строки, я словно слышу и ощущаю теплый трепет ее рук — крыльев умирающего лебедя, и вижу ее лицо. Изящные черты, по – васнецовски глубокие, печальные глаза, орлиный профиль.Оно, это лицо, словно надвигается на меня откуда — то издалека, из тумана времен, приобретая все более ясные, отчетливые, теплые очертания .. Вот интересно, а смогу ли я описать Магию ее танца, увиденного вот так вот, на краткое мгновение, моею душой, моим внутренним взором, еще через какие — нибудь двадцать, тридцать, даст Бог – пятьдесят лет! — так же, живо, ярко и трепетно, как это делал когда то без памяти влюбленный в Павлову Виктор Дандре?.. Удастся ли мне тогда, через много лет, опять все вспомнить и ясно представить?… 10-13 января 2004 года.
© Макаренко- Астрикова Светлана.· Данный очерк вовсе не является полным вариантом биографии А. П. Павловой и написан на основе материалов личного книжного собрания и архива автора.· Моменты биографии героини материала не были ни в коей мере исправлены или как — либо изменены автором.

Мало кто знает

• Павлова, с виду худенькая и даже болезненная, удивила труппу, когда, подхватив грипп в ноябре 1904 года, встала с температурой 38о, чтобы станцевать свою «Жизель». Ее не остановили уговоры врача, объяснявшего, как вредно это для здоровья.
• Порвав с Мариинским театром, в 1910 году Павлова внесла в дирекцию неустойку в 21 000 рублей.
• Анна Павлова очень дружила с Чарли Чаплиным. Казалось бы, такие разные, они безошибочным чутьем угадали гений друг друга. Однажды Чаплин был гостем в итальянском ресторане, снятом Павловой. Артист, принявшись развлекать публику, пустился в рассуждения о творческих методах танцовщицы и тут же изобразил ее «Лебедя» и «Саломею». Это было смешно и, вместе с тем, так экстравагантно и тонко, что номер возвысился до предела гения.
• Павлова не осталась в долгу, и однажды, за минуту до поднятия занавеса в балете «Снежинки», насмешила кордебалет, неожиданно пройдясь в прелестном тюнике вприпрыжку, поднимая воображаемый котелок и размахивая воображаемой же тростью. Легко же было прима-балерине, стоя в кулисах, потешаться над кордебалетными, вынужденными танцевать в момент, когда неудержимо тянет расхохотаться.
• В быту Павлова была чрезвычайно сложным человеком. Она могла доходить до истерики по несколько раз на дню, потом просить прощения, заклинать, что больше такого не повторится, и, получив ответ, снова подниматься до нервного пика. Иногда Дандре закрывался от нее в кабинете, но она всяческими ухищрениями умудрялась его выманить оттуда, и все начиналось сначала.
• Резкость, раздражительность и упрямый характер Павловой проявлялся и в работе с композиторами. Даже готовое музыкальное произведение пыталась изменить ради вечного идола – танца, полностью подчинив ему музыку. Способна была устроить скандал, если автор не хотел идти на уступки и не желал добавить (вполне обоснованно!) лишний такт или паузу.
• Она сочетала практичность и трезвость ума с полудетской наивностью, смешливостью и, находясь в хорошем расположении духа, умела щебетать непрерывно, как говорили современники «по-птичьи».
• Будучи несомненно красивой женщиной, Павлова обожала наряды, а потому кокетливо пройтись в изящном манто или шляпке от известных модных домов Европы, охотно позируя на фотокамеру, было для нее приятным и неплохо оплачиваемым времяпрепровождением.
• Эталонным изображением Павловой в рекламных целях считается работа Валентина Серова для афиши к дягилевским сезонам. Позже, порвав с Дягилевым, Павлова столкнулась с ужасами современной ей рекламы. В Лондоне она плакала от досады, увидев автобус с надписью огромными буквами ANNA PAVLOVA. В Америке портрет Анны увеличивали в размерах так, что она казалась дамой пышных форм.
• Поклонение Павловой доходило до таких высот, что матери с младенцами на руках пытались пробиться к ее машине, чтобы она посмотрела и коснулась ребенка. Как верилось им, это сделает детей причастными к искусству.
• В 1929 году Павлова повредила колено, вынуждена была прервать работу, чтобы пройти лечение. Оставшееся время она танцевала, превозмогая сильную боль.
• Когда ей поставили диагноз плеврит, врачи объяснили, что необходима резекция ребер. Тогда она будет жить, но танцевать уже не сможет. Это и определило выбор. Предпочтя умереть, она себя обессмертила.

Биография балерины Анны Павловой

Индивидуальность балерины, стиль ее танца, парящий прыжок натолкнули ее партнера, будущего известного хореографа Михаила Фокина, на создание на музыку Фридерика Шопена «Шопенианы» (1907) – стилизации в духе ожившей гравюры эпохи романтизма. В этом балете она танцевала мазурку и Седьмой вальс с Вацлавом Нижинским. Летящий арабеск Павловой художник Валентин Серов увековечил на афише к первым «Русским сезонам» в Париже (1909). Всероссийскую славу принесли балерине гастроли с труппой Фокина в Москве в 1907 году. Для нее Фокин поставил концертный номер «Лебедь» (позже «Умирающий лебедь») на музыку Камиля Сен-Санса, ставший впоследствии поэтическим символом русской хореографии и самой балерины.

Павлова также в 1907 году танцевала постановках Фокина «Павильоны Армиды» на музыку Николая Черепнина и «Египетские ночи» на музыку Антона Аренского.

Она участвовала в спектаклях «Русского балета» Сергея Дягилева в 1909 году в Париже и в 1911 году в Лондоне.

В 1909 году Анна Павлова впервые выступила с самостоятельной постановкой в Суворинском театре в Петербурге, выбрав для своего дебюта «Ночь» Антона Рубинштейна.

В 1910 году Павлова, создав собственную труппу, отправилась в кругосветное балетное турне, выступая с такими партнерами, как Михаил Мордкин и Лаврентий Новиков. В труппе танцевали не только русские исполнители. В августе 1911 года балерина ненадолго вернулась в Россию, танцевала в Мариинском театре «Баядерку» и «Жизель».

В 1912 году Павлова, осев в Англии, купила дом «Айви-Хауз» в районе Хэмпстед Лондона, где проводила короткий отпуск. В своей студии балерина начала обучать английских детей балетному искусству, в дальнейшем они вошли в состав ее труппы.

В 1914 году Первая мировая война застала ее в Берлине, где балерина была ненадолго задержана как «русская шпионка». Павлова вернулась в Россию, но затем со своей труппой отправилась через океан и в течение долгого времени гастролировала по Северной и Южной Америке. Октябрьский переворот 1917 года она встретила в Латинской Америке.

За 22 года бесконечных турне Павлова проехала на поезде более полумиллиона километров, дала около девяти тысячи спектаклей. Балерина два десятилетия давала по восемь-девять спектаклей в неделю, позволяя себе отдых лишь раз в году – 31 декабря.

Во время гастролей она танцевала миниатюры или небольшие балеты, которые для нее сочинял или возобновлял балетмейстер Иван Хлюстин («Коппелия», «Тщетная предосторожность», «Фрески Аджанты», «Фея кукол», «Гавот» и др.). Павлова поставила для себя ряд концертных номеров, которые производили впечатление только в ее исполнении («Калифорнийский мак», «Хризантема», «Осенние листья», «Японская бабочка», «Умирающая роза» и др.). Многие ее миниатюры были созданы под воздействием танцев народов мира, которыми балерина интересовалась во время многочисленных путешествий. Последнее выступление Павловой состоялось в Лондоне 13 декабря 1930 года.

Анна Павлова снялась в немом фильме «Немая из Портичи» (1915, США). В 1924 году в Голливуде были сняты миниатюры в исполнении Павловой, которые впоследствии вошли в фильм «Бессмертный лебедь» (1956).

23 января 1931 года Анна Павлова скончалась в Гааге (Нидерланды). Ее прах был захоронен на кладбище «Гольдерс-Грин» недалеко от ее дома «Айви-Хауз» в Лондоне.

На протяжении долгого времени личные отношения связывали Анну Павлову с горным инженером Виктором Дандре, который в 1910 году был обвинен властями Петербурга в растрате средств, выделенных на строительство Охтинского моста. Анне Павловой пришлось заплатить залог, чтобы его освободили из тюрьмы. Несмотря на подписку о невыезде, Дандре бежал из России и многие годы жил без паспорта. За границей Дандре стал импрессарио и администратором труппы балерины. В 1932 году в Лондоне была издана книга Дандре «Анна Павлова. Жизнь и легенда».

Балерине посвящены художественные и документальные фильмы «Анна Павлова» (1983 и 1985). Французский балетмейстер Ролан Пети поставил балет «Моя Павлова».

В усадьбе «Айви-Хауз», где в настоящее время размещается лондонский Еврейский культурный центр, холл первого этажа превращен в мемориальный музей балерины. На территории «Айви-Хауз» установлены два памятника Анне Павловой – один находится у озера, другой, представляющий балерину в облике стрекозы, – у террасы ее дома.

Приз Петербургской международной балетной премии Dance Open – хрустальный пуант, созданный в 1913 году художником Борисом Фредманом-Клюзелем со слепка ноги балерины Анны Павловой, является одной из уважаемых наград балетного искусства.

Материал подготовлен на основе информации РИА Новости и открытых источников