Маньеризм как стиль в живописи

Особенности стиля

Маньеризм является мостом между стилем искусства эпохи Возрождения, характеризующимся идеализацией образов, и барокко – пышным, величественным, драматичным стилем. Картины характеризуются большей искусственностью, отказом от натуралистичности по сравнению с живописью Возрождения.

Для изображений характерно:

• Эмоциональность в передаче образов;
• Изящные, удлиненные человеческие фигуры;
• Динамичность и напряженность поз;
• Необычная передача перспективы и освещения;
• Яркие краски.

  

Итальянский маньеризм постепенно утратил позиции в 1590 году. В это время появилось новое поколение художников, которое возглавил Караваджо. За границами Италии маньеризм сохранился как форма рыцарского искусства 17 века.

Сюрреализм как стиль в живописи

В Великобритании он закрепился во времена Елизаветы, во Франции маньеризм развивался при дворе в Фонтенбло при Франциске I и Генрихе IV. При французском дворе развивалась школа Фонтенбло. Династия Габсбургов активно покровительствовала маньеризму при дворе в Праге.

Живописцы течения маньеризм развивали идеи, который разрабатывали мастера Средневековья: Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэль. Маньеристы ставили новые цели, пытались опровергнуть идеалы и догмы старых живописных школ, выступали против художественного канона, принятого ранее, поскольку он не мог соответствовать потребностям времени.

Художники выделяли индивидуальный стиль и черты живописи, для них важным было видение и понимание сути вещей. Они работали над способами передачи скрытого смысла, выразительностью, символическим содержанием картин. Живописцы противостояли равновесию и гармонии. Композиции с симметричным, круговым или пирамидальным построением, свойственные эпохе Возрождения, уступили место ассиметрии, несбалансированности. Художники отказались от центральной структурной модели, которая обеспечивала гармонию и баланс. Например, изображение, основанное на центральной перспективе, заменяется динамизированным пространством, в котором нет определенной глубины и структуры.

Живопись эпохи северного возрождения

МАНЬЕРИ́ЗМ

МАНЬЕРИ́ЗМ (от итал. maniera – стиль, ма­не­ра), стиль и ху­дож. на­прав­ле­ние в ев­роп. иск-ве, ар­хи­тек­ту­ре и лит-ре в пе­ри­од пе­ре­хо­да от Воз­ро­ж­де­ния к Но­во­му вре­ме­ни. М. за­ро­дил­ся в Ита­лии, где раз­ви­вал­ся в рам­ках Позд­не­го Воз­ро­ж­де­ния с 1520-х гг., в боль­шин­ст­ве ев­роп. стран при­шёл­ся на сер. и 2-ю пол. 16 – нач. 17 вв.; сфор­ми­ровал пред­по­сыл­ки для сло­же­ния ба­рок­ко.

М. от­ра­жа­ет об­щее со­стоя­ние «бро­же­ния умов» в эпо­ху, ко­гда идеа­лы гар­мо­нич­но­го ми­ро­уст­рой­ст­ва ус­ту­па­ют ме­сто кон­фликт­но­му вос­при­ятию ми­ра, осоз­на­нию ни­чтож­но­сти че­ло­ве­че­ско­го Я пе­ред ли­цом судь­бы (Дж. Бру­но, Б. Те­ле­зио, М. Мон­тень). На сме­ну ра­цио­на­ли­стич. по­зна­нию при­хо­дит ув­ле­че­ние гер­ме­нев­ти­кой, ок­куль­тиз­мом и ма­ги­ей (Аг­рип­па Нет­тес­хейм­ский); мис­ти­цизм и эк­заль­та­ция со­су­ще­ст­ву­ют с ес­те­ст­вен­но-на­уч. мыс­лью, ори­ен­ти­ро­ван­ной на эм­пи­рич. опыт. Из­ме­не­ние эс­те­тич. пред­поч­те­ний от­ра­зи­лось в от­но­ше­нии к ан­тич­но­му на­сле­дию: эл­ли­низм, иск-во эт­ру­сков при­вле­ка­ют боль­ше, чем клас­си­ка; воз­рас­та­ет влия­ние не­оп­ла­то­ни­ков и алек­сан­д­рий­ской по­этич. шко­лы.

Ис­кус­ст­во М. от­ка­за­лось от осн. по­сту­ла­та ре­нес­санс­ной эс­те­ти­ки – под­ра­жа­ния на­ту­ре – в поль­зу вы­ра­же­ния отвле­чён­ной идеи, внутр. об­раза, ро­ж­дён­но­го в во­об­ра­же­нии ху­дож­ни­ка. Принци­пы иск-ва М. бы­ли сфор­му­ли­ро­ва­ны его тео­ре­ти­ка­ми – ху­дож­ни­ка­ми Дж. Ва­за­ри, Дж. Ар­ме­ни­ни, Ф. Цук­ка­ри, Дж. П. Ло­мац­цо, ко­то­рые ис­поль­зо­ва­ли по­ня­тие «ма­не­ра», впер­вые при­менён­ное в трак­та­те Ч. Чен­ни­ни (ок. 1390) и обо­зна­чав­шее ин­ди­ви­ду­аль­ный стиль, при­су­щий кон­крет­но­му ху­дож­ни­ку, той или иной эпо­хе, на­ро­ду или шко­ле. Ва­за­ри и его кол­ле­ги трак­ту­ют «ма­не­ру» и «пре­крас­ную ма­не­ру» («ma­niera bella») как спо­соб наи­бо­лее аде­к­ват­но­го вы­ра­же­ния аб­со­лют­ной идеи в её не­оп­ла­то­нич. смыс­ле. Реа­ли­за­ция идеи, пред­по­ла­гаю­щая при­мат вы­мыс­ла и фан­та­зии над эм­пи­рич. по­зна­ни­ем ре­аль­но­сти, сла­га­ет­ся из за­мыс­ла, изу­че­ния луч­ших «ма­нер», от­бо­ра и под­ра­жа­ния. В эс­те­ти­ке М. со­дер­жит­ся про­ти­во­ре­чие, от­ра­жаю­щее лит. и ху­дож. прак­ти­ку: вдох­но­вен­ная фан­та­зия и творч. во­об­ра­же­ние ре­гу­ли­ру­ют­ся сис­те­мой пра­вил и ори­ен­та­ци­ей на эк­лек­тич. сле­до­ва­ние об­раз­цам. Т. о., лю­бая «ma­niera» про­ти­во­по­лож­на под­ра­жа­нию при­ро­де, т. к. от­ра­жа­ет ин­ди­ви­ду­аль­ность ху­дож­ни­ка или по­эта.

Уже в ху­дож. тео­рии ба­рок­ко (Ф. Бал­ди­нуч­чи, Дж. П. Бел­ло­ри) твор­че­ст­во ху­дож­ни­ков М. оце­ни­ва­лось не­га­тив­но как ото­шед­шее от ре­аль­но­сти и пре­дав­шее заб­ве­нию луч­шие об­раз­цы иск-ва про­шло­го. Сам тер­мин «М.» воз­ник в кон. 18 в. и пер­во­на­чаль­но выра­жал не­га­тив­ную оцен­ку яв­ле­ния: в клас­си­ци­стич. и про­све­ти­тель­ской эс­те­ти­ке 18–19 вв. (Ф. Ми­ли­циа, Л. Лан­ци, Д. Дид­ро) М. ото­жде­ст­в­лял­ся с упад­ком иск-ва, с инерт­ным по­вто­ре­ни­ем най­ден­ных Воз­ро­ж­де­ни­ем фор­мул, с эк­лек­тическим под­ра­жа­ни­ем при­знан­ным об­раз­цам.

Впер­вые хро­но­ло­гич. рам­ки иск-ва М. ввёл Л. Лан­ци (1789), оп­ре­де­лив их для Ри­ма (по­сле 1527), Фло­рен­ции (1550-е гг.) и Ве­не­ции (кон. 16 в.). Я. Бурк­хардт (1855) ог­ра­ни­чил раз­ви­тие М. тер­ри­то­ри­ей Ита­лии и вре­менными рам­ка­ми 1530–80-х гг., свя­зав его про­ис­хо­ж­де­ние с ори­ен­та­ци­ей на дос­ти­же­ния ве­ли­ких мас­те­ров Воз­ро­ж­де­ния, а так­же с ря­дом со­ци­аль­ных фак­то­ров. Ин­те­рес к М. как ис­то­рич. сти­лю на­ме­тил­ся в кон. 19 в. в свя­зи с по­ис­ка­ми ис­то­ков сти­ля ба­рок­ко и спо­ра­ми во­круг его фор­маль­ных при­зна­ков. Не­об­хо­ди­мость вы­яс­не­ния ху­дож. при­ро­ды сти­ля, воз­ник­ше­го ме­ж­ду Вы­со­ким Воз­ро­ж­де­ни­ем и ба­рок­ко, бы­ла впер­вые на­уч­но обос­но­ва­на А. Риг­лем, дав­шим ана­лиз ар­хи­тек­ту­ры М. В нач. 20 в. на­уч. дис­кус­сия во­круг М. во мно­гом бы­ла свя­за­на с по­яв­ле­ни­ем ху­дож. на­прав­ле­ний экс­прес­сио­низ­ма и сюр­реа­лиз­ма, ви­дев­ших в М. сво­его пред­те­чу. На фо­не об­щей ре­ви­зии кон­цеп­ции Воз­ро­ж­де­ния, ха­рак­тер­ной для ис­то­рич. нау­ки 1900–10-х гг., ме­ня­ет­ся от­но­ше­ние к М., ис­то­ки ко­то­ро­го ви­дят­ся в кри­зи­се Воз­ро­ж­де­ния как куль­тур­ной па­ра­диг­мы. Совр. кон­цеп­цию «эпо­хи М.» сфор­му­ли­ро­вал М. Двор­жак (1918), ко­то­рый рас­про­стра­нил при­зна­ки М. на др. ви­ды иск-ва (по­эзию, те­атр, му­зы­ку), вклю­чил в круг его пред­ста­ви­те­лей М. де Сер­ван­те­са и У. Шек­спи­ра, по­этов «Плея­ды», ху­дож­ни­ков Эль Гре­ко и Ж. Бел­лан­жа. Имен­но Двор­жак впер­вые ос­мыс­лил М. как след­ст­вие глу­бо­ких сдви­гов, по­тряс­ших Ев­ро­пу в сер. 16 в. В то же вре­мя, ви­дя в М. вы­ра­же­ние субъ­ек­ти­виз­ма ин­ди­ви­ду­аль­ной творч. во­ли в про­ти­во­вес нор­ма­тив­но­сти и ра­цио­на­лиз­му Воз­ро­ж­де­ния, Двор­жак вы­вел его за рам­ки оп­ре­де­лён­но­го ис­то­рич. пе­рио­да: лю­бой стиль, ос­но­ван­ный на ин­ди­ви­ду­аль­ном ка­при­зе, вы­мыс­ле, ис­поль­зую­щий гро­теск, аб­сурд, иро­нию как вы­ра­зит. сред­ст­ва, мо­жет быть на­зван мань­е­ри­сти­че­ским. Кон­цеп­ция Двор­жа­ка на­шла про­дол­же­ние в тру­дах А. Хау­зе­ра (1965), счи­тав­ше­го М. ос­но­вой совр. куль­ту­ры. От ис­то­рич. фе­но­ме­на М., ко­то­ро­му Хау­зер от­вёл це­лое сто­ле­тие (с 1520 по 1620), он пе­ре­хо­дит к по­ни­ма­нию М. как все­об­ще­го не­нор­ма­тив­но­го сти­ля, при­су­ще­го раз­ным ис­то­рич. эпо­хам (к на­след­ни­кам М. он от­но­сит Ф. М. Дос­то­ев­ско­го и Ф. Каф­ку). Сто­рон­ни­ки «ме­дие­ви­за­ции» Воз­ро­ж­де­ния вы­дви­ну­ли идею «воз­ро­ж­де­ния сред­них ве­ков» в ев­роп. М., на­шед­шую го­ря­че­го сто­рон­ни­ка в ли­це Ф. Ан­та­ля.

Д. Беккафуми. «Моисей, разбивающий скрижали». Между 1537 и 1538. Собор в Пизе.

Изо­бра­зи­тель­ное ис­кус­ст­во и ар­хи­тек­ту­ра. Как ис­то­рич. стиль М. на­шёл наи­бо­лее пол­ное вы­ра­же­ние в иск-ве Ита­лии. Его на­чаль­ная фа­за свя­за­на с ан­ти­клас­си­че­ски­ми тен­ден­ция­ми в иск-ве Фло­рен­ции (Я. Пон­тор­мо, Рос­со Фьо­рен­ти­но), Сие­ны (Д. Бек­ка­фу­ми) и Ри­ма (т. н. шко­ла Ра­фа­эля) кон. 1510-х – нач. 1520-х гг., а так­же с при­двор­ной куль­ту­рой гер­цог­ских дво­ров Эми­лии-Ро­ма­ньи 1520–40-х гг. (Ф. Пар­мид­жа­ни­но). Для ран­не­го М. ха­рак­тер­ны дра­ма­тизм и кон­фликт­ность ми­ро­вос­прия­тия, нерв­ная экс­прес­сия ху­дож. язы­ка, иг­но­ри­ро­ва­ние про­бле­мы про­стран­ст­ва как центр. про­бле­мы Воз­ро­ж­де­ния. Ему бы­ли при­су­щи об­ра­ще­ние к позд­не­го­тич. и сев.-ев­роп. тра­ди­ци­ям, культ гра­ци­оз­ной ли­нии и вир­ту­оз­но­го ри­сун­ка, на­ру­ше­ние ко­ло­ри­стич. и све­то­те­не­во­го един­ст­ва, при­во­див­шее к рез­ким цве­то­вым дис­со­нан­сам, яр­кий эма­ле­вый ко­ло­рит, на­ме­рен­ное ис­ка­же­ние че­ло­ве­че­ских про­пор­ций (уд­ли­не­ние фи­гур и их отд. час­тей), ил­лю­зио­низм и эф­фек­ты пер­спек­тив­ных со­кра­ще­ний, пред­вос­хи­щав­шие пла­фон­ную жи­во­пись ба­рок­ко. Ост­ро­кон­фликт­ное иск-во ран­не­го М. вы­зы­ва­ло ощу­ще­ние не­ус­той­чи­во­сти бы­тия, при­зрач­но­сти уси­лий че­ло­ве­ка и его за­ви­си­мо­сти от ир­ра­цио­наль­ных сил.

Ф. Пармиджанино. «Мадонна с длинной шеей». 1534–40. Галерея Уффици (Флоренция).

Осн. дос­ти­же­ния ран­не­го М. ле­жат в об­лас­ти порт­ре­та с его обо­ст­рён­ным вы­ра­же­ни­ем внутр. ми­ра мо­де­ли (Пон­тор­мо, Пар­мид­жа­ни­но) и мо­ну­мен­таль­но-де­ко­ра­тив­ной жи­во­пи­си (Пон­тор­мо, Бек­ка­фу­ми, Пе­ри­но дель Ва­га, Джу­лио Ро­ма­но, Ф. Саль­виа­ти), в ко­то­рой пре­об­ла­да­ли эф­фект­ные, атек­то­нич. ком­по­зи­ции. По­вы­ша­ет­ся эс­те­тич. цен­ность ри­сун­ка как ак­та сво­бод­ной фан­та­зии ху­дож­ни­ка (Пар­мид­жа­ни­но, Джу­лио Ро­ма­но, Пон­тор­мо, Рос­со Фьо­рен­ти­но). Для сев.-итал. М. ха­рак­тер­но со­че­та­ние мис­ти­че­ской эк­заль­та­ции со свет­ской утон­чён­но­стью, ге­до­низ­мом и де­ко­ра­тив­ным изя­ще­ст­вом (Пар­мид­жа­ни­но).

А. Бронзино. «Венера, Купидон, Безумие и Время». Ок. 1545. Национальная галерея (Лондон).

В 1540–50-е гг. М. ста­но­вит­ся гос­под­ствую­щим сти­лем в осн. ху­дож. цен­трах Ита­лии (Рим, Фло­рен­ция, Пар­ма, Сие­на, Бо­ло­нья, Фер­ра­ра, Ман­туя, Ми­лан, Не­аполь, Ге­нуя). Отд. чер­ты М. про­яви­лись в твор­че­ст­ве ве­не­ци­ан­ских мас­те­ров (Ти­циа­на, Я. Тин­то­рет­то, П. Ве­ро­не­зе и осо­бен­но брать­ев Бас­са­но). Иск-во М. при­об­ре­ло чер­ты эли­тар­ной при­двор­ной куль­ту­ры, ори­ен­ти­ро­ван­ной на вку­сы за­каз­чи­ка из чис­ла ин­тел­лек­ту­аль­ной эли­ты, вель­мож и выс­ше­го ду­хо­вен­ст­ва. Ме­сто экс­пе­ри­мен­та за­нял про­грамм­ный эк­лек­тизм, воз­рос­ла роль ри­то­рич. про­грамм и ал­ле­го­рии, осо­бен­но в де­ко­ра­тив­но-мо­ну­мен­таль­ном иск-ве. Наи­бо­лее яр­ко чер­ты зре­ло­го М. про­яви­лись в твор­че­ст­ве Дж. Ва­за­ри, Ф. Саль­виа­ти, А. Брон­зи­но, Яко­пи­но дель Кон­те, бра­ть­ев Цук­ка­ри. Влия­ние идео­ло­гии Контр­ре­фор­ма­ции от­ра­зи­лось на ху­дож. язы­ке и со­дер­жа­нии ре­лиг. иск-ва, в ко­то­ром скла­ды­ва­ют­ся чер­ты про­то­ба­рок­ко (П. Ти­баль­ди, Ф. Ба­роч­чи и др.). Скульп­ту­ра М. по­лу­ча­ет раз­ви­тие в при­двор­ных цен­трах Ита­лии (Б. Бан­ди­нел­ли, Б. Чел­ли­ни, Дж. Б. Рус­ти­чи, Б. Ам­ма­на­ти, Джам­бо­ло­нья). Для неё бы­ли ха­рак­тер­ны слож­ные фон­тан­ные и пар­ко­вые ком­по­зи­ции, по­стро­ен­ные на ди­на­мич­ных кон­тра­стах и зри­тель­ных эф­фек­тах, со­че­та­ние разл. ма­те­риа­лов (брон­зы, мра­мо­ра, при­род­но­го кам­ня), ин­те­рес к со­пос­тав­ле­нию их фак­тур, к де­ко­ру, вдох­нов­лён­но­му эл­лини­стич. ан­тич­но­стью. Скульп­тур­ные фон­та­ны, порт­рет­ная и де­ко­ра­тив­ная пла­сти­ка, мо­ну­мен­таль­ная скульп­ту­ра М. ока­за­ли боль­шое влия­ние на раз­ви­тие сти­ля ба­рок­ко. Од­ним из наи­бо­лее вы­ра­зит. приё­мов пла­сти­ки М. ста­ла «фи­гу­ра сер­пен­ти­на­та», изо­бра­жаю­щая отд. фи­гу­ру или скульп­тур­ную груп­пу, ди­на­мич­но за­кру­чи­ваю­щую­ся по спи­ра­ли во­круг сво­ей оси. Он вос­хо­дит к твор­че­ст­ву Ми­ке­ланд­же­ло, ко­то­рое ос­та­ва­лось гл. об­раз­цом для под­ра­жа­ния у скульп­то­ров 16 в.

В ар­хи­тек­ту­ре М. (Джу­лио Ро­ма­но, Б. Ам­ма­на­ти, Б. Бу­он­та­лен­ти, Дж. Ва­за­ри, П. Ли­го­рио, Дж. Винь­о­ла, Дж. дел­ла Пор­та) про­из­воль­но ис­поль­зу­ют­ся ан­тич­ные тра­ди­ции и дос­ти­же­ния Воз­ро­ж­де­ния, осо­бен­но ар­хи­тек­ту­ры Ми­ке­ланд­же­ло. Ар­хит. об­раз ро­ж­да­ет­ся в ак­тив­ном со­пос­тав­ле­нии атек­то­нич­ных форм, вы­ра­зит. кон­тра­стах фак­тур и ма­те­риа­лов, скульп­тур­но­го и ар­хит. де­ко­ра. Лю­бовь к не­обыч­ным про­стран­ст­вен­ным эф­фек­там ар­хит. ком­по­зи­ции (Г. Алес­си), ис­поль­зо­ва­ние ле­ст­ниц как в ин­терь­е­ре, так и на фа­са­де, ув­ле­че­ние де­ко­ра­тив­ным рус­том, скульп­тур­ны­ми мас­ка­ро­на­ми и ор­на­мен­таль­ным де­ко­ром при­да­ют ар­хи­тек­ту­ре М. свое­об­раз­ную жи­во­пис­ность.

Фото В. М. Паппе Портал Палаццо Цуккари в Риме. По проекту Ф. Цуккари. 1690-е гг.

2-я пол. 16 в. бы­ла оз­на­ме­но­ва­на об­ра­зо­ва­ни­ем Ака­де­мий ху­до­жеств (Фло­рен­ция, Рим, Бо­ло­нья, Ве­не­ция), став­ших творч. объ­е­ди­не­ни­ем ху­дож­ни­ков но­во­го ти­па, в не­драх ко­то­ро­го сфор­ми­ро­ва­лась ака­де­мич. сис­те­ма проф. об­ра­зо­ва­ния. По­ми­мо раз­ра­бот­ки тео­рии и эс­те­ти­ки М. (Дж. Ар­ме­ни­ни, Дж. Ло­мац­цо, Ф. Цук­ка­ри, В. Дан­ти и др.), уси­лия­ми Ва­за­ри бы­ла на­пи­са­на пер­вая ис­то­рия итал. иск-ва, до­пол­нен­ная тео­ре­тич. очер­ка­ми. На ру­бе­же 16–17 вв. в Ита­лии фор­ми­ру­ют­ся те­че­ния, на­прав­лен­ные про­тив М., ори­ен­ти­ро­ван­ные как на воз­ро­ж­де­ние клас­си­ци­стич. прин­ци­пов (бр. Кар­рач­чи), так и на об­ра­ще­ние к ре­аль­но­сти как к осн. ис­точ­ни­ку ху­дож. мо­ти­вов (Ка­ра­вад­жо).

Дж. Романо. Палаццо дель-Те в Мантуе. Ок. 1525–35.

Б. Челлини. «Персей». 1545–53. Лоджия деи-Ланци (Флоренция).

Дея­тель­ность итал. ху­дож­ни­ков в ев­роп. стра­нах, гл. об­ра­зом во Фран­ции (Рос­со Фьо­рен­ти­но, При­ма­тич­чо, Ник­ко­ло дель Аб­ба­те, Б. Чел­ли­ни), в Ис­па­нии (Б. Кар­дуч­чи, Ф. Цук­ка­ри, П. Ти­баль­ди), Че­хии (Дж. Ар­чим­боль­до), Гер­ма­нии и Ни­дер­лан­дах, обу­че­ние ев­роп. мас­те­ров в ху­дож. мас­тер­ских и ака­де­ми­ях Ита­лии, рас­про­стра­не­ние гра­фи­ки и про­из­ве­де­ний де­ко­ра­тив­но-при­клад­но­го иск-ва М. спо­соб­ст­во­ва­ли фор­ми­ро­ва­нию об­ще­ев­ро­пей­ской ху­дож. сис­те­мы, по­лу­чив­шей назв. «ин­тер­на­цио­наль­ный мань­е­ризм» (1-я и 2-я Фон­тенб­ло шко­лы во Фран­ции, иск-во при дво­ре имп. Ру­доль­фа II в Пра­ге, ро­ма­низм в Ни­дер­лан­дах, мань­е­ри­стич. иск-во Ба­ва­рии, твор­че­ст­во Ж. Кал­ло, Эль Гре­ко и др.). Для ин­тер­на­цио­наль­но­го М. ха­рак­тер­ны изы­скан­ность и гра­ци­оз­ность ху­дож. язы­ка, мис­ти­цизм и утон­чён­ный ге­до­низм, со­еди­не­ние влия­ний итал. М. с ме­ст­ны­ми позд­не­го­тич. и ре­нес­санс­ны­ми тра­ди­ция­ми.

Мастер второй школы Фонтенбло. «Диана, возвращающаяся с охоты». 1550–60. Лувр (Париж).

Ли­те­ра­ту­ра. К ли­те­ра­тур­но­му М. обыч­но от­но­сят про­из­ве­де­ния 16 – нач. 17 вв., для ко­то­рых ха­рак­тер­ны от­ход от ре­нес­санс­ной гар­мо­нии и нор­ма­тив­но­сти, изо­щрён­ность сло­га и струк­ту­ры, не­ред­ко – ус­лож­нён­ный син­так­сис; ал­ле­го­рич. об­раз­ность, иг­ра кон­тра­стов (в т. ч. ме­ж­ду спи­ри­туа­лиз­мом и эро­ти­кой, «лю­бо­вью воз­вы­шен­ной» и «лю­бо­вью зем­ной»). М. не был чис­то фор­мо­творч. яв­ле­ни­ем; в его рам­ках ока­за­лись по-но­во­му ос­мыс­ле­ны фун­дам. эк­зи­стен­ци­аль­ные и ак­сио­ло­гич. про­бле­мы (М. Мон­тень, У. Шек­спир, М. де Сер­ван­тес, твор­че­ст­во ко­то­рых тя­го­те­ет к М.): кри­зис и ре­ви­зия ре­нес­санс­но­го ан­тро­по­цен­триз­ма по­ро­ди­ли т. н. тра­гич. гу­ма­низм, по­вы­шен­ный ин­те­рес к те­мам про­ти­во­стоя­ния ми­ра и лич­но­сти, ил­лю­зор­но­сти ви­ди­мо­го бы­тия, ум­ст­вен­ных рас­стройств [об­ра­зы Гам­ле­та и Дон Ки­хо­та; трак­та­ты Т. Гар­цо­ни «Боль­ни­ца не­из­ле­чи­мых ду­шев­но­боль­ных» (1586) и «Те­атр мно­го­раз­лич­ных уст­ройств моз­га» (1583)]. По­эти­ка лит. М. во мно­гом пред­вос­хи­ща­ет ба­рок­ко; не­ко­то­рые ис­сле­до­ва­те­ли склон­ны рас­смат­ри­вать М. как ран­нюю ста­дию ба­роч­но­го сти­ля. В Ита­лии влия­ние М. ска­за­лось в по­эзии Т. Тас­со, Дж. Ма­ри­но и при­вер­жен­цев ма­ри­низ­ма, во мно­гих об­раз­цах но­вел­ли­сти­ки 16 в. (М. Бан­дел­ло, Дж. Стра­па­ро­ла, Дж. Джи­раль­ди Чин­цио, А. Ф. Грац­ци­ни и пр.). Свя­зан­ная с пре­об­ла­да­ни­ем чув­ст­вен­но­го на­ча­ла мо­ди­фи­ка­ция сти­ля пред­став­ле­на у П. Аре­ти­но, ав­то­ра скан­даль­но из­вест­ных «Сла­до­ст­ра­ст­ных со­не­тов» (1525). Осо­бен­но­сти эво­лю­ции куль­ту­ры Воз­ро­ж­де­ния в Ев­ро­пе обу­сло­ви­ли на­ли­чие «двух волн» М. во Фран­ции: пер­вая (сер. 16 в.) – под итал. влия­ни­ем (П. де Рон­сар, М. Сев и по­эты «ли­он­ской шко­лы»), вто­рая (1580-е гг. – нач. 17 в.) – в ре­зуль­та­те им­ма­нент­но­го раз­ви­тия нац. лит-ры (Г. Дю Бар­тас, Ж. де Спонд, В. Вуа­тюр, от­час­ти О. д’Юрфе). К наи­бо­лее из­вест­ным при­ме­рам лит. М. в Анг­лии от­но­сят­ся ро­ма­ны Дж. Ли­ли «Эв­фу­эс, или Ана­то­мия ост­ро­умия» (1579) и «Эв­фу­эс и его Анг­лия» (1580), по­ро­див­шие тер­мин эв­фу­изм (ис­кус­ст­вен­ный и вы­чур­ный стиль), а так­же твор­че­ст­во Дж. Дон­на и др. по­этов ме­та­фи­зи­че­ской шко­лы. Для М. ха­рак­тер­но жан­ро­во-сти­ли­стич. экс­пе­ри­мен­ти­ро­ва­ние, воз­ник­но­ве­ние прин­ци­пи­аль­но но­вых жан­ров (эс­се у Мон­те­ня), а так­же жан­ров, ос­но­ван­ных на сме­ше­нии уже су­ще­ст­вую­щих: тра­ги­ко­ме­дия (Р. Гар­нье, А. Ар­ди, Ф. Бо­монт и Дж. Флет­чер; Джи­раль­ди Чин­цио, Дж. Б. Гва­ри­ни, впер­вые тео­ре­ти­че­ски ос­мыс­лив­шие жанр), ирои­ко­ми­че­ская по­эма (Ф. Брач­чо­ли­ни, А. Тас­со­ни, Дж. Лал­ли), пас­то­раль­ный ро­ман (Х. де Мон­те­май­ор, Никола де Монтрё, д’Юрфе, Ф. Сид­ни). По­эзия и про­за М. не­ред­ко от­ра­жа­ют влия­ние гер­ме­тиз­ма, ас­т­ро­ло­гии и эзо­те­рич. тра­ди­ции (М. Но­ст­ра­да­мус, Дж. Бру­но, Ф. Бе­ро­альд де Вер­виль). Сти­хия со­мне­ния, ко­ле­ба­ния ме­ж­ду разл. точ­ка­ми зре­ния, фи­лос.-этич. ре­ля­ти­визм, ха­рак­тер­ные для по­эзии М., ока­за­лись про­дук­тив­ны­ми для вы­зре­ва­ния но­во­ев­ро­пей­ско­го ро­ма­на (про­цесс этот по-раз­но­му за­пе­чат­лён у Сер­ван­те­са, Мон­те­ня, О. д’Юрфе, Бе­ро­аль­да де Вер­ви­ля).

Са­мо­реф­лек­сия лит. М. от­ра­же­на в со­чи­не­ни­ях мыс­ли­те­ля и эру­ди­та Ф. Пат­ри­ци («О по­эти­ке», 1586), вы­де­лив­ше­го в ка­че­ст­ве кри­те­рия ис­тин­ной по­эзии «по­эти­че­ское вдох­но­ве­ние»; в диа­ло­гах Тас­со («Мин­тур­но, или О кра­со­те», 1583; «Джан­лу­ка, или О мас­ках», 1584; «Граф, или Об эмб­ле­мах», 1594) и К. Пел­лег­ри­ни («Кар­ра­фа, или Об эпи­чес­кой по­эзии», опубл. в 1584; «О по­эти­че­ском кон­чет­то», 1598).

Му­зы­ка. В му­зы­коз­на­нии тер­мин «М.» ис­поль­зу­ет­ся (с 1970-х гг.) при­ме­ни­тель­но к итал. во­каль­ной му­зы­ке 2-й пол. 16 в. Муз. со­чи­не­ния М. бы­ли ори­ен­ти­ро­ва­ны на ис­ку­шён­ную ари­сто­кра­тич. пуб­ли­ку и пред­по­ла­га­ли чрез­вы­чай­ное мас­тер­ст­во ис­пол­ни­те­лей (напр., иг­рать на муз. ин­ст­ру­мен­те ар­ки­чем­ба­ло, скон­ст­руи­ро­ван­ном Н. Ви­чен­ти­но, бы­ли в со­стоя­нии счи­та­ные му­зы­кан­ты). Муз. со­чи­не­ния М. от­ли­ча­ют рас­пад це­ло­ст­но­го ху­дож. об­раза, из­мен­чи­вость эмо­цио­наль­ных со­стоя­ний, ис­клю­чит. вни­ма­ние к отд. де­та­ли, ме­ло­дра­ма­тич. аф­фек­та­ция. Эти эс­те­тич. тен­ден­ции во­пло­ща­лись че­рез тя­го­те­ние к не­ус­той­чи­вой, ди­на­мич­ной фор­маль­ной ком­по­зи­ции, ус­лож­не­ние всех ка­те­го­рий муз. ре­чи. Наи­бо­лее яв­но М. про­явил се­бя в жан­ре мад­ри­га­ла 16 в., не­ред­ко соз­да­вав­ше­го­ся на тек­сты по­этов-мань­е­ри­стов (Т. Тас­со, Дж. Б. Гва­ри­ни, Дж. Ма­ри­но). Наи­бо­лее зна­чит. пред­ста­ви­тель М. в му­зы­ке – К. Дже­зу­аль­до ди Ве­но­за. Муз. язык мань­е­ри­ст­ско­го мад­ри­га­ла изо­би­лу­ет, ино­гда сверх ме­ры, хро­ма­тиз­ма­ми, текст пе­ре­да­ёт­ся пре­дель­но де­та­ли­зи­ро­ван­но, с вы­де­ле­ни­ем и под­чёр­ки­ва­ни­ем отд. слов, с диф­фе­рен­циа­ци­ей (вплоть до зву­ко­изо­бра­зи­тель­ных эф­фек­тов) про­ти­во­по­лож­ных об­раз­ных сфер, с кон­тра­ст­ным про­ти­во­пос­тав­ле­ни­ем диа­то­ни­ки и хро­ма­ти­ки, изы­скан­ны­ми сме­на­ми мен­зу­ры (1), на­ме­рен­ным ба­лан­си­ро­ва­ни­ем ме­ж­ду мо­даль­но­стью и (ста­рин­ной) то­наль­но­стью, кон­кор­дом (со­зву­чи­ем как сум­мой ин­тер­ва­лов) и ак­кор­дом, кон­со­нан­сом и дис­со­нан­сом. Сгу­ще­ние про­ти­во­по­лож­ных и раз­но­на­прав­лен­ных ком­по­зиц. приё­мов в уз­ком про­стран­ст­ве не­боль­шой муз. пье­сы по­ро­ж­да­ет ти­пич­ное для М. эмо­цио­наль­ное пе­ре­на­пря­же­ние. С на­сту­п­ле­ни­ем эпо­хи ба­рок­ко (осо­бен­но в свя­зи с раз­ви­ти­ем опе­ры) М. в му­зы­ке ис­че­за­ет.

По­ня­тие «М.» ино­гда рас­про­стра­ня­ют на фран­ко-итал. во­каль­ную му­зы­ку Ars subtilior кон. 14 в. (ко­нец Арс но­ва, свое­об­раз­ный «го­ти­че­ский де­ка­данс»), для ко­то­рой ха­рак­тер­на экс­т­ра­ва­гант­ная те­ма­ти­ка, изы­скан­ная рит­ми­ка (в т. ч. по­ли­мет­рия), вы­чур­ная но­та­ция (напр., пар­ти­ту­ра в фор­ме сер­деч­ка).

Художники

Наиболее известные художники:

Микеланджело

Фрески Сикстинской капеллы.

Корреджо

Сентиментальные картины на религиозную тематику («Вознесение Богоматери», «Юпитер и Ио», «Даная»).

Пармиджанино

Влиятельный мастер-портретист из Пармы («Турецкая невольница», «Антея».

Аньоло Бронзино

«Снятие с креста», «Портрет Лукреции Панчатики».

Джорджо Вазари

«Гефсиманский сад», «Аллегория непорочного зачатия».

Эль Греко

«Вид Толедо», «Лаокоон», «Успение Богородицы».

Якопо Бассано

«Рождество», «Путь на Голгофу», «Тайная вечеря».

Тинторетто

«Омовение ног», «Тайная вечеря», «Происхождение Млечного пути».

Джузеппе Арчимбольдо

«Садовник», «Повар», «Юрист».

МаньеризмТворчество художников маниеризма

Маньеризм (итал. manierismo, от maniera – прием, манера), течение в европейском искусстве шестнадцатого столетия, зародившееся в лоне искусства итальянского Возрождения и отразившее кризис ренессансных гуманистических идеалов. Мастера маньеризма культивировали представления о неустойчивости мира, шаткости человеческой судьбы, находящейся во власти иррациональных сил, стремились не столько следовать природе, сколько выражать «внутреннюю идею» образа, рожденного в душе художника.

Для итальянского маньеризма 1520-х годов (живопись Понтормо, Пармиджанино, Джулио Романо, Беккафуми) характерны драматическая острота образов, преувеличенная экспрессия поз и движений, удлиненность пропорций фигур, колористические и световые диссонансы, виртуозная нервная линеарность рисунка. В элитарном, ориентирующемся на знатока искусстве маньеризма возродились и отдельные черты средневековой, придворно-рыцарской культуры. В маньеристическом портрете (Бронзино и другие художники), открывающем новые пути в развитии этого жанра, аристократическая замкнутость персонажей сочетается с обострением субъективно-эмоционального отношения художника к модели. Своеобразный вклад в эволюцию маньеризма внесли ученики Рафаэля (Джулио Романо, Перино дель Вага и другие), в монументально-декоративных циклах которых преобладали атектоничные, насыщенные гротескной орнаментикой решения.

К 1540-м годам маньеризм стал господствующим течением при дворах Италии; его художественный язык, насыщенный сложными, доступными лишь узкому кругу посвященных аллегориями, отмечен принципиальным эклектизмом выразительных средств (Джорджо Вазари, Анджело Бронзино, Франческо Сальвиати, Томмазо Манцуоли, Федерико Бароччи, Алессандро Аллори, Франческо Приматиччо, отчасти Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто и другие). В скульптуре (Бенвенуто Челлини, Бартоломео Амманати, Джамболонья, Бандршелли) и архитектуре (Бартоломео Амманати, Буонталенти, Джорджо Вазари, Лигорио, Джулио Романо) маньеризм проявился главным образом в тяготении к неустойчивой, динамичной композиции, подчеркнутой экспрессии декора, в стремлении к сценическим эффектам , к экстравагантности деталей.

Превращению маньеризма в общеевропейское течение способствовали деятельность итальянских мастеров во Франции (Россо Фьорентино, Приматиччо, Никколо дель Аббате, Челлини и др.), Испании (В. Кардучо), Чехии (Джузеппе Арчимбольдо) и других странах, а также широкое распространение маньеристических картин, гравюр, графики и предметов декоративно-прикладного искусства. Принципы маньеризма определили творчество представителей первой школы Фонтенбло (Ж. Кузен Старший, Ж. Кузен Младший, А. Карон), немца Xанса фон Аахена, нидерландских мастеров Абрахама Блумарта, А. и X. Вредеман де Врис, X. Голциуса, Карела ван Мандера, Бартоломеуса Шпрангера, Корнелиса ван Харлема, Иохима Эйтевала, Корнелиса Флориса. Итальянское путешествие голландского художника Мартена ван Хемскерка (1532-1536) еще больше усилило влияние маньеризма в Нидерландах и Северной Европе.

Благодаря Бартоломеусу Шпрангеру, антверпенцу по происхождению, но получившему образование и работавшему в Риме, Парме и Венеции, а позже в Вене и Праге, нидерландский маньеризм в последние два десятилетия 16 века претерпел решительные изменения. Влияние Шпрангера распространяется сначала в Харлеме, куда в 1577 году прибывает Голциус, который с 1585 перевел многие произведения Шпрангера в гравюру. После 1583 года при участии Корнелиса ван Харлема и Карела ван Мандера, который в 1573-1577 работал вместе со Шпрангером в Риме и Вене. Образование этими тремя мастерами харлемской Академии (1587) и отъезд Голциуса в Италию (1590) привели к эклектизму маньеристического толка. Расцвет живописи маньеризма в Утрехте в 16 веке связан с именами Абрахама Блумарта и Иоахима Эйтевала стиль которых отмечен итальянским влиянием, одновременно героическим и реалистическим.

В Германии ярким представителем маньеризма стал Ханс фон Аахен. Выступление в Италии, с одной стороны, академистов болонской школы, с другой – Караваджо ознаменовало конец маньеризма и утверждение барокко. В современном западном искусствознании сильны тенденции к неоправданному расширению понятия «Маньеризм», к включению в него мастеров или шедших своим, особым путем, или лишь испытавших отдельные маньеристические влияния (Якопо Тинторетто, Паоло Веронезе, Лоренцо Лотто, Эль Греко, Питер Брейгель Старший и другие).

Исторические предпосылки

Идеалистические представления, которые развивались в эпоху Высокого Возрождения, выражали идеалы человека, натуралистичность. Крушение этих идей стало одним из последствий начала периода Реформации. Католицизм оказался под ударами осуждения. В первую очередь, за продажу индульгенций. Религиозные войны велись по всей Европе более 100 лет. Авторитет церкви был под ударом.

Неоклассицизм как стиль в живописи

Развитию общественных идей способствовали научные открытия. Было установлено, что Солнце – центр вселенной, а не Земля. Кругосветное путешествие Ф. Магеллана и открытия Х. Колумбом Америки подтвердили теорию о том, что планета круглая. Таким образом, Европа перестала быть центром мира.

Художники также отказались от уверенности в упорядоченности мира и гармонии, в которые верили до Реформации. Они высказали мнение о том, что рациональные законы искусства, основанные на равновесии, больше не могут существовать. Искусство маньеризма – это последствие радикальных перемен в философии, социуме, науке. Стиль показал неопределенность, в которой пребывали деятели искусства.

Маньеризм в музыке

В музыке «маньеристским» считается, например, творчество итальянского композитора Карло Джезуальдо да Веноза, чьи поздние мадригалы отличает едва ли не мелодраматическая аффектация, переменчивость настроений, повышенное внимание к деталям, которые оттеняют необычная хроматическая гармония, резкие перемены в фактуре и мензуре. Понятие маньеризма в музыкознании распространяют также на период Ars subtilior (конец Ars nova), для которого характерна экстравагантная тематика (напр., несколько пьес, передающих «одурманенное» состояние курильщиков), вычурная нотация (напр., партитура с нотами разного цвета, выполненная в форме сердечка), исключительно сложная, плохо поддающаяся расшифровке запись ритма[9]. Такая музыка получила большое распространение в Италии, Франции, Германии.

Значение

По причине противоречивости маньеризма, его влияние также было неоднозначным и разнонаправленным. Направление живописи стало базой для формирования барокко – этот стиль стал воплощением наиболее ярких черт маньеризма, усиленных и преувеличенных.

Пуантилизм как стиль в живописи

Некоторые характерные черты объединяют маньеризм и культуру постмодерна. Например, наличие влияния культур предыдущих эпох.

Пышность, яркость, эротизм, спиритуализм и сакральность – основные характеристики стиля, которые нашли продолжение в европейской живописи 17-18 веков.

Маньеризм в литературе

Джамболонья. Похищение сабинянок
. 1574—1582. Флоренция, Лоджия деи Ланци

Чаще всего к литературному маньеризму относят произведения, для которых характерна изощрённость слога и структуры, нередко — усложнённый синтаксис, аллегорическая образность, игра контрастов (в том числе между «любовью возвышенной» и «любовью земной»). Наиболее известный пример — двухтомный роман «Эвфуэс» (1578—1580 гг.) Джона Лили, породивший термин «эвфуизм», означавший в высшей степени искусственный и вычурный стиль. В Италии влияние маньеризма заметно в творчестве Тассо и Марино; в новеллистике XVI века, включая Маттео Банделло и Джиральди Чинтио; нередко к этому стилю целиком относят творчество последователей Марино — маринистов, но в этом случае границы стиля глубоко отодвигаются в XVII век. Совершенно иная модификация стиля представлена у Пьетро Аретино, создавшего, в числе прочего, цикл скандально известных «Сладострастных сонетов», проиллюстрированных Джулио Романо. Кроме того, к литературному маньеризму тяготеет (полностью или частично) творчество столь разных писателей, как Шекспир, Донн, Марло, Драйден[8] (в Англии); Гонгора, Сервантес, Кальдерон (в Испании); Монтень, Дю Бартас, Малерб, Спонд (во Франции). С маньеризмом обычно связывают и возникновение «смешанных» литературных жанров, таких как трагикомедия и ироикомическая поэма. Поэзия и проза маньеризма (как и живопись) частично связаны с эзотерической традицией (Джордано Бруно, Ф. Бероальд де Вервиль). В португальской литературе черты маньеризма литературоведы находят уже в творчестве Луиша де Камоэнса.

Волошин Максимилиан Александрович

Подлинный талант часто бывает многогранен. Стесняемый рамками одного выразительного инструмента или творческого жанра, он выходит за них и охватывает другие виды эстетического самовыражения, реализуясь всюду с максимальной полнотой. Именно таким многогранным талантом был наделен Максимилиан Александрович. Всесторонне эрудированный, обладающий широким кругозором человек, замечательный поэт, высокопрофессиональный переводчик, художественный и литературный критик, Максимилиан Волошин известен и как художник с весьма незаурядным и самобытным дарованием.

Вклад Максимилиана Александровича в российскую культуру, ее сохранение и приумножение в трудные и жестокие годы первой трети двадцатого века остается в определенной степени недооцененным. Этот цельный человек, удивительно гармонично соединивший в своем мировоззрении духовную философию Востока и модернистские искания Запада, не только сам постоянно пополнял культурную сокровищницу новыми стихотворными произведениями, статьями, переводами, но и создал в своем доме в Коктебеле уникальную творческую и дружескую атмосферу, притягивавшую сюда многих лучших представителей российской интеллигенции. Николай Гумилев и Марина Цветаева, Осип Мандельштам и Михаил Булгаков, Алексей Толстой и Владислав Ходасевич, многие другие «паломники», насыщаясь царившей здесь удивительной аурой, получали мощный импульс к новому творчеству, отдыхали душой от тяжести и боли, вызванных происходившими в стране катаклизмами.

Творчество нашего героя как художника неотделимо от творчества в качестве поэта. Стихи Максимилиана Александровича исключительно живописны, насыщены яркими цветовыми эпитетами, красочной и «зримой» образностью. А его акварельные пейзажи похожи на строгие и точные стихи. Они несут в себе сильный медитативный импульс, созвучный произведениям мастеров традиционного японского изобразительного искусства. Природа на них воспринимается, как совершенное божественное творение, наполненное красотой линий, гармонией и величием. Глубокая созерцательность и отрешенность волошинских акварелей, их насыщенность светом, мудростью и любовью первичны по отношению к инструментам передачи внутреннего импульса – линии и цвету. Море и небо, холмы и облака, сохраняющие свою плотность и фактуру, словно наложены на некий вселенский энергетический эфир, из которого когда-то в начале времен и была рождена вся праматерия.

Философский склад ума, умение Максимилиана тщательно анализировать и обобщать факты истории и жизни общества позволили ему заранее предвидеть предстоящие России испытания. Он принял их как данность, с терпением и мудростью. В годы революций и гражданской войны Волошин отказался эмигрировать и остался в своем доме в Крыму. Ему не от кого было спасаться и некуда уезжать. Отвергавший всякое насилие, превыше всего ценивший человеческую жизнь, Максимилиан Волошин не раз укрывал в доме находившихся в смертельной опасности беглецов вне зависимости от того, к какому политическому лагерю они принадлежали. При советской власти Максимилиану Александровичу был сохранен дом, он занимался охраной художественных и культурных ценностей, читал лекции, преподавал, но любые возможности печатных публикаций были для него полностью закрыты.

В обширное творческое наследие Максимилиана Александровича вошли не только его талантливые стихи и замечательные акварели. Многочисленные критические и искусствоведческие статьи, объемная и весьма содержательная переписка со многими лучшими представителями культурной интеллигенции России представляют большой интерес для всех, кому небезразличны российская литература, изобразительное искусство, культура и история нашей страны.

На сайте вы найдете биографию художника, галерею фотографий, большую коллекцию рисунков, акварели, критические статьи, воспоминания, стихотворения. Особого внимания заслуживает опубликованная на сайте работа о В.И. Сурикове, которую написал Волошин в 1913 году, но которая до настоящего времени остаетсяся одним из наиболее глубоких исследований творчества художника.

Мы будем рады, если сайт сможет объединить поклонников творчества Максимилиана Волошина, поможет им найти друг друга, обмениваться мнениями и материалами. Пишите ваши отзывы и предложения в гостевой книге.