Заговор батавов
Живопись эпохи барокко Картина голландского художника Рембрандта ван Рейна «Заговор батавов» или «Заговор предводителя батавов Юлия Цивилиса». Размер картины 196 х 309 см, холст, масло. В качестве символа национальной независимости и гражданственности Голландии городской совет Амстердама выбрал для украшения галереи вокруг зала заседаний (начатого в 1659 году) во вновь построенной классицистической ратуше тему восстания батавов против римлян (69 год нашей эры) – тему из ранней истории голландцев. Собственно, картина «Заговор Юлия Цивилиса» является исторической композицией, изображающей вождя племени батавов, которые считались предками нидерландцев, поднявшего в 1 веке народ на восстание против Рима. Эту тему предложил за пятьдесят лет до этого Гуго Гроций, следующий повествованию Тацита, в целях укрепления республиканского национального самосознания. Соответствующие образцы были уже представлены в гравюрах Антонио Темпесты по картинам Отто ван Веенса (в Гааге), они являлись, вероятно, обязывающими примерами для восьми необходимых изображений.
Заказ на «Заговор» Рембрандт получил в 1661 году, после смерти Говерта Флинка, который должен был исполнить весь цикл. В 1662 году картина Рембрандта уже висела на южной стене галереи, в августе того же года она была снята из-за предусмотренных изменений, а затем, вероятно самим Рембрандтом, была продана в обрезанном состоянии. Причины отклонения картины остались неясными; сравнение же с образцами Темпесты и Веенса позволяет предположить, что дело заключалось в «непримиримом противоречии между рембрандтовским порывом к дегероизации, одного из глубочайших источников его искусства, и героизацией Ренессанса» (Г. ван де Ваал). Во всяком случае трактовка Рембрандтом заговора в священной роще, где собравшиеся вокруг предводителя батавов Юлия (по другой версии Клавдия) Цивилиса «главные и благородные» дают торжественную клятву, действительно далека от героической идеализации.
«Варварская церемония клятвы» (Якоб Розенберг), варварская в первоначальном смысле слова чужого и стихийного, представлена у Рембрандта как непосредственная действительность, как живая правда истории. Рембрандт передаёт подьём и атмосферу архаического, охваченного революционным порывом коллектива, неприукрашенное, быстро растущее насилие народной стихии. Эта работа была одновременно иронически отчуждённой «антикартиной» среди реставрации и реакции того времени. Рембрандт строго придерживается сюжета: одноглазый (по Тациту) Юлий Цивилис одет в старинные бургундские одежды (переняты из образцов Темпесты), которые здесь усиливают стихийно-архаическое звучание сцены. Широкое грубое лицо Цивилиса выражает торжественно-возвышенную дикость. От бесшабашности до возвышенности здесь только один шаг – во внезапно вспыхивающем вдоль стола жаре света. «Эффект света превращает клятву в картине Рембрандта в сакральное таинство» (Карл Норденфалк).
Пьер Декарг — Рембрандт
Обнаженная женщина в постели. 81×67. Эдинбург. Шотландская национальная галерея.
Христос в Эммаусе. 68×65. Париж. Лувр.
ГЛАВА VII
Пир Валтасара. 167,5×209. Лондон. Национальная галерея.
Аристотель перед бюстом Гомера. 143,5×131,5. 1653. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.
Вирсавия с письмом Давида. 142×142. 1654. Париж. Лувр.
Молодая женщина, купающаяся в ручье. 61,8×47. 1655. Лондон. Национальная галерея.
Портрет Титуса за учением. 77×63. 1655. Роттердам. Музей Бойманс ван Бейнинген.
Портрет Титуса за чтением. 70,5×64. Вена. Художественно-исторический музей.
Польский всадник. 116,8×134,9. Нью-Йорк. Собрание Фрик.
Туша быка. 94×67. 1655. Париж. Лувр.
Урок анатомии доктора Деймана. 100×134. 1656. Амстердам. Рейксмюсеум.
Портрет доктора Толинкса. 76×61. 1656. Париж. Музей Жакмар-Андре.
Автопортрет. 53×43,5. 1657. Эдинбург. Шотландская национальная галерея.
Автопортрет. 49,2×41. 1657. Вена. Художественно-исторический музей.
Автопортрет. 133×103,8. 1658. Нью-Йорк. Собрание Фрик.
Филемон и Бавкида. 54,5×68,5. Вашингтон. Национальная художественная галерея.
ГЛАВА VIII
Заговор Юлия Цивилиса. 196×309. 1661. Стокгольм. Национальный музей.
Синдики цеха суконщиков. 191×279. 1662. Амстердам. Рейксмюсеум.
ГЛАВА IX
Еврейская невеста. 121,5×166,5. Амстердам. Рейксмюсеум.
Портрет мужчины в перчатках. 99,5×82,5. Вашингтон. Национальная художественная галерея.
Портрет женщины с веером. 99,5×83. Вашингтон. Национальная художественная галерея.
Портрет мужчины с лупой. 91,5×74.5. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.
Портрет женщины с гвоздикой. 92×74,5. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.
Семейный портрет. 126×167. Брунсвик. Государственный музей герцога Антона-Ульриха.
Возвращение блудного сына. 262×206. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.
Симеон и ребенок Иисус. 98×79. Стокгольм. Национальный музей.
Автопортрет. 86×70,5. 1669. Лондон. Национальная галерея.
Автопортрет. 59×51. 1669. Гаага. Маурицхейс.
ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ РЕМБРАНДТА
1606, 15 июля – в Лейдене, в семье мельника Харменса ван Рейна родился Рембрандт.
1613—1620 – посещает латинскую школу в Лейдене.
20 мая 1620 – записан студентом в Лейденский университет.
1621—1624 – ученик лейденского живописца Я. И. Сваненбурха.
1624—1625 – в течение полугода посещает в Амстердаме мастерскую живописца П. Ластмана.
1625 – основывает в Лейдене совместно с Я. Ливенсом собственную мастерскую.
1632 – поселяется в Амстердаме, пишет «Урок анатомии доктора Тульпа».
1634 – женится на Саскии ван Эйленбюрх, дочери бургомистра города Левардена.
1641 – родился сын Рембрандта и Саскии Титус.
1642 – смерть Саскии. Рембрандт завершает картину «Ночной дозор».
1643—1649 – в доме Рембрандта живет Гертье Диркс, вдова корабельного трубача, которая присматривает за Титусом.
1649—1663 – в доме Рембрандта живет Хендрикье Стоффельс, дочь сержанта. Она становится невенчанной женой художника.
1654 – родилась Корнелия, дочь Рембрандта и Хендрикье.
1656 – банкротство Рембрандта, опись его имущества и коллекций. Он пишет «Анатомию доктора Деймана».
1657—1658 – продажа с молотка имущества и коллекций; продажа дома.
1660 – Рембрандт переселяется в бедный квартал на Розенграхт. Хендрикье и Титус основывают Общество торговли художественными произведениями.
1660—1661 – Рембрандт пишет диптих «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» и «Давид и Урия».
1661—1662 – Рембрандт пишет монументальное полотно по заказу муниципалитета – «Заговор Юлия Цивилиса».
1662 – завершение группового портрета «Синдики».
1663 – смерть Хендрикье Стоффельс.
1668 – женитьба Титуса на Магдалене ван Лоо, дочери ювелира. Смерть Титуса.
1669 – родилась внучка художника Тиция, дочь Титуса и Магдалены. 4 октября – смерть Рембрандта; похоронен 8 октября в церкви Вестеркерк в Амстердаме.
Примечания
1
Справедливости ради заметим, что концепция «Блудного сына» по отношению к этому автопортрету не есть «изобретение» Декарга: она изредка встречалась и раньше; он же абсолютизировал ее.
2
См. предисловие.
3
Великий Пенсионарий – высшая административная должность в Голландии.
4
См. предисловие.
5
То есть раннехристианских художников. (Примеч. ред.)
6
То есть не ищущий цвет в натуре, а как бы домысливающий его. (Примеч. ред.)
LiveInternetLiveInternet
Видное место в живописи Рембрандта занимает полотно «Заговор Клавдия Цивилиса», созданное в 1661 году. Этому творению суждено было сыграть совершенно особую роль во всей западноевропейской живописи XVII столетия. 1.
Рембрандт. «Заговор Клавдия Цивилиса». Масло. 1661. Тому содействовал ряд причин. Прежде всего необычность возникшей перед художником задачи. Рембрандт, деятельность которого развивалась в сфере станковой картины, самими условиями заказа был поставлен перед необходимостью создать произведение монументальной живописи. Гигантское полотно предназначалось для украшения Большой галереи Амстердамской ратуши – великолепного сооружения, олицетворяющего могущество и богатство Республики Соединенных Провинций. Достаточно далек от принятой тематики в европейской исторической живописи был сюжет картины, предложенный крупнейшим голландским поэтом Яном Вонделем. Призыв Клавдия Цивилиса, вождя племени батавов, к восстанию против Рима воскрешал эпизод из героического прошлого нидерландского народа и воспринимался как непосредственная аналогия к освободительной борьбе Нидерландов против испанского ига. В разработке сюжетной стороны картины Рембрандт использовал яркий рассказ римского историка Тацита о том, как Цивилис под предлогом пиршества созвал в священную рощу «главных представителей своего племени и наибольших смельчаков из простого народа» и призвал их к восстанию. Он выбрал для картины эпизод клятвы, кульминационный пункт повествования, в котором напряженность драматического действия нашла наиболее концентрированную форму выражения. Представлен момент, когда собравшиеся вокруг пиршественного стола участники заговора, скрестив мечи, произносят слова торжественного обета. Поскольку картина не сохранилась в первоначальном виде, для надлежащей оценки мы должны провести ее мысленную реконструкцию на основе дошедшего до нас эскиза. 2.
Рембрандт. «Заговор Клавдия Цивилиса». Эскиз. Бистр, перо, кисть. 1661. Размеры и очертания полотна (квадрат 550х550 см с закругленным верхом) определялись предназначенным для него местом в арочном обрамлении на пятиметровой высоте. Рембрандт с полной ответственностью подошел к задаче связать картину с окружающей ее реальной архитектурой. Для этого он ввел в композицию монументальные архитектурные мотивы: действие происходит в подобии храмового помещения, в котором горизонтали ступенчатого возвышения с основной группой действующих лиц, а также линии сводов и арочных проемов в стенах вторят очертаниям полотна и тем самым согласуются с архитектурными формами галереи. Четкое композиционное построение поддержано размещением персонажей в трех симметричных группах с приподнятым центром. Эти признаки свидетельствуют о том, что в своем решении голландский мастер извлек многое из уроков монументальной стенописи итальянского Возрождения и, в частности, рафаэлевских Станц. Но мотивы, восходящие к ренессансной классике, оказались преобразованными в горниле рембрандтовского искусства – в неприкрашенной правде и в экспрессивном заострении облика участников действия, в сгущенном драматизме ситуации, в огромности эмоционального пространства картины и в торжестве принципов тональной живописи. И не в последнюю очередь в том, что в качестве организующей силы в образном и композиционном плане Рембрандт использовал драматургию светотени. Источник света здесь необычен – им служит отсвет от плоскости стола, за которым размещены Цивилис и его соратники (стоящие на столе светильники заслонены темными силуэтами фигур). Эта ослепительно светящаяся горизонталь, композиционно объединяя центральную группу персонажей, одновременно сосредоточивает в себе накал готового прорваться напряжения. Фигуры заговорщиков освещены лишь частично, снизу, так что их лица оказываются в рефлексе, – мотив, усиливающий атмосферу таинственности и предгрозового напряжения. Оценивая образные качества «Заговора Цивилиса», мы должны учитывать время его написания – 1661 год. Поздний период творчества Рембрандта был временем создания произведений с немногими действующими лицами, обрисованными с глубокой интимно-психологической проникновенностью. Далеко не праздным представляется вопрос: способен ли был Рембрандт этих лет успешно разрешить задачу создания монументального героического полотна с большим числом участников, объединенных в единое целое могучей волей к действию? Достигнутый результат полностью устраняет подобные сомнения. Зрителя покоряет гигантская масштабность замысла, смелость художника в претворении новой темы, в утверждении непоколебимой решимости участников восстания, показанных в той степени душевной мобилизации, когда волевой импульс каждого сливается воедино с общим душевным порывом (с поистине пластической наглядностью эта образная идея воплотилась в мотиве скрещенных мечей). Другая не менее важная находка – образ главного героя, совершенно новый и необычный для Рембрандта. В этом несокрушимом как скала воине-вожде все выглядит непомерным: мощная фигура, голова в высоком, наподобие тиары, головном уборе, словно вырубленный одноглазый лик в обрамлении багровых волос и бороды (Цивилис по обету выкрасил их в красный цвет до победы над римлянами). Хотя вождь батавов помещен не в самом центре картины, именно он являет собой средоточие всего события – к нему направлены движения и взгляды соратников. Энергия и действенность драматической ситуации находят в этом образе отчетливое выражение. Наряду с другими признаками, выделяющими рембрандтовское полотно среди созданий его современников, должен быть отмечен решительный выход художника за рамки тех принципов и форм, в которых в XVII веке развивался исторический жанр. Композиции, где объектом оказывались события прошлых эпох, либо преподносились как эпизоды «мифологизированной истории», когда собственно исторический элемент еще не обрел четкой жанровой выраженности (в сценах античной истории у Рубенса), либо же – как у Пуссена – исторические мотивы использовались для постановки общих этических вопросов, включая проблемы морального долга в ситуациях, возникающих в те или иные моменты исторического движения человечества. Сравнительно с решениями этих мастеров очевидна новизна рембрандтовской тематической концепции. И одним из важнейших последствий подобного подхода явилось то, что «Заговор Цивилиса» в большей мере, чем создания других мастеров XVII века на темы далекого прошлого, обнаруживает черты подлинно исторической картины. Этому содействует глубокая правда драматической ситуации, правда сильных человеческих характеров и, главное, правда идеи – все то, что отнюдь не растворилось в торжественной монументальности огромного полотна, а обогатилось и возвысилось в нем до уровня грандиозного эпоса. И это приобщение к эпическому началу словно преобразило самого Рембрандта. Мы привыкли к его тематическим решениям как к воплощениям духовных коллизий отдельного человека, которые, хотя и несут в себе проблематику самого общего плана, реализуют ее, однако, в сфере индивидуального. В «Заговоре Цивилиса» на смену отдельному пришло общее в форме общественного. Тема индивидуальной судьбы уступила теме судьбы народа, идее общественной солидарности, рефлексия, самоанализ – всеохватывающему сознанию ясной цели и уверенности в ее достижимости. В общем духовном настрое рембрандтовского полотна действительно ощутимо нечто от переданных Тацитом слов Цивилиса: «Природа дала свободу и бессловесным животным, но мужество есть исключительное благо людей: помогают боги тому, кто храбрее». В поэтической правде воссозданного события, в способности осмыслить и воплотить его центральную идею во всей ее значительности, в характерности облика участников действия, в их лицах, порой зловещих и жестоких, но озаренных светом великой решимости, улавливаются те зерна истинного историзма, которые ставят «Заговор Цивилиса» в особое положение в рамках исторического жанра XVII столетия. К этому нужно прибавить еще одно обстоятельство: специфичность развития исторической картины в ту пору состояла в том, что тематика современности в большей мере, нежели тематика прошлого, содействовала формированию у художников элементов конкретного исторического мышления, то есть понимания своей задачи не как одного лишь торжественного показа определенных событий, но также и как раскрытия стоящих за ними реальных движущих сил. Тем выше должен быть оценен рембрандтовский вклад в исторический жанр. Тематический материал «Заговора Цивилиса» поддавался историзации с большим сопротивлением, нежели события современности, но именно в этом произведении Рембрандт совершил смелый прорыв к историческому образу в его подлинно новом качестве. То, что решение Рембрандта не было внешним, броско-поверхностным, подтверждается тем, что «Заговор Цивилиса» выдержал, если можно так выразиться, «проверку станковизацией», вынужденным превращением его из монументального произведения в станковое. Как известно, после кратковременного пребывания на предназначенном ей месте картина была возвращена мастеру (по-видимому, для поправок, которые он, однако, не пожелал выполнить). Чтобы сделать ее пригодной для продажи какому-нибудь частному лицу, сам Рембрандт вырезал из нее центральную часть с главными фигурами, придав ей современные размеры (196х309 см). Столь решительное изменение первоначального облика картины явилось огромной потерей для всей истории европейского искусства, ибо тем самым оказался утраченным единственный в своем роде образец монументальной живописи XVII века, по характеру темы и ее разрешению противостоящий монументальным композициям мастеров барокко и академизма. Но одновременно с этим следует признать, что, хотя фрагментирование картины повлекло за собой определенное умаление ее замысла и изменение образного строя, все же оно не оказалось губительным для нее. В новом качестве рембрандтовское полотно обрело повышенную сосредоточенность драматического действия. Сама живописная манера, рассчитанная на далевой обзор и потому отмеченная невиданной широтой и свободой, теперь, при возможности приближенного рассмотрения картины во всех деталях, ничего не утратила в своей мощи и капитальности. Поэтому и сейчас, когда мы можем представить себе характер и размах первоначального замысла, это полотно дает нам возможность убедиться в гигантском образном потенциале и взрывчатой силе искусства великого мастера.
Это интересно: Зачем Рембрандт оставил столько загадок в картине «Возвращение блудного сына»?
Погода стояла дождливая. Я провожал на вокзале сына. Он уезжал от меня. Уезжал навсегда…
Отец и сын
О них думали Гомер, Конфуций, Рембрандт, Ян Стен, Тургенев, Достоевский, и наши современники: Александр Вампилов и Андрей Тарковский. И все заметили, как тонка нить, что связывает отца и сына, и каждый по-своему к ней притронулся, прикоснулся и понял, что она тоньше нити шелковичного червя.
Автопортрет
Но именно Рембрандт ван Рейн в «Возвращении блудного сына» оставил больше всех вопросов и загадок. Не потому ли, что для образа отца не взял простого смертного, скажем собственного отца-мельника. Не потому ли, что успел похоронить двух жен и 27-летнего сына. Не потому ли, что сам был обобран до нитки, и знал, что срок его земной жизни сочтен, а значит, готовился к встрече с сыном.
Почему эти пять сюжетных ходов были совершены Рембрандтом в шаге от смерти?
«Возвращение блудного сына»
1. В Евангелии от Луки Иисус поведал притчу о блудном сыне фарисеям. Зачем? Какой он вложил смысл? Может быть, речь шла о том, что ему самому придется предстать перед отцом — Отцом Небесным. Поэтому в картине все участники явно заворожены таинством встречи. Рембрандт высвечивает святое место, и сцена максимально отвлечена от быта. (В картинах о блудном сыне Гверцино и Мурильо мы видим суету). Даже упавшая сандалия на ноге сына подчеркивает наличие святого места. (Оно обозначено в сцене, где Бог говорит Моисею: «Сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» (Исх. 3:5)).
2. Присмотримся к Отцу. Он несет черты божественности: повторяет форму арки, не имеет головного убора, у него блаженное лицо и явно разные кисти рук: мужская и женская — значит, он соединяет в себе отцовскую и материнскую любовь, что свойственно Богу. Понятно, почему нет матери. Женщина в левом верхнем углу, даже в тени не проявляет материнской радости, не протягивает рук, и на роль матери никак не годится.
3. Убедительно создан образ сына-скитальца в рубище, и бритой головой каторжанина со шрамами. При этом Рембрандт скрывает его лицо. (Все художники его показывают: Дюрер изображает раскаивание, Ян Стен — мольбу, ван Лейден – истощение, Массейс – страх, Гверцино – послушание, Мурильо – выбивание прощения). Но каторги не было, иначе он не сохранил бы пусть оборванный, но дорогой воротник. (У Гверцино и Мурильо принесены одежды, и сын сейчас воспрянет духом). Значит непрощенная жизнь его была тяжелее каторги!
4. Прибежавший с поля старший сын, согласно притче, должен стоять в грязной одежде и ревновать отца к брату. Здесь старший сын отсутствует. Двое в богатых одеждах чутко вникают в происходящее. Третий человек у колонны больше похож на младшего брата – а Рембрандт, при его виртуозности владения кистью, не мог допустить такого разночтения. Тем более, на лицах участников нет зависти и какого-либо напряжения. Доминирующий цвет красного плаща у Отца — цвет любви. Этот же цвет у мужчины справа, а если это второй сын, то у него не может быть цвет любви, он же завистник и ревнивец.
5. В молодости Рембрандт сделал свой автопортрет на полотне «Блудный сын в таверне» и предстал в образе блудного сына, пирующего в обнимку с куртизанкой (написана с жены Саскии). Логично предположить, что в «Возвращении» блудный сын — тоже Рембрандт. Но встает вопрос зачем художник изобразил себя нищим и промотавшим состояние, а не, скажем так, измотанным трудягой? Нищий раньше получит искупление – не эта ли идея двигала художником?
Одна версия, которая может объединить сюжетные отрывки в одну концепцию — художник ищет встречи с Богом, чтобы получить оправдание и прощение, но ищет творческим методом.
«Блудный сын в таверне»
После «Блудного сына в таверне» (1635), он на себе испытает библейский путь грешника. Картина станет пророчеством. В 1642 г. Титанический труд «Ночной дозор» — групповой портрет членов Стрелковой гильдии Амстердама — будет отвергнут заказчиками.
«Ночной дозор»
На Рембрандта обрушится вал критики. Прекратятся заказы. Уйдут ученики. В том же году умрет Саския. Его сыну Титусу будет всего 1 год.
Он впервые начнет искать прощения. Вернется к теме в картине «Давид и Ионафан» (1642), где царь Давид прощает грешного сына.
Рембрандт пытается выбраться из житейской трясины – у него вторая женитьба. Растет сын. Но, оказывается «блудный сын» Рембрандт не прощен! В 1656 г. он объявлен банкротом: личные вещи у него на глазах выносят из дома на аукцион – он везет семью в бедный еврейский квартал Амстердама. И вот, казалось бы, еще одна подачка: Ратуша заказывает полотно «Заговор Юлия Цивилиса» (1661) — картина разделяет судьбу «Ночного дозора». Ничего светлого впереди. Впереди, в 1663 г. похороны жены и сына. А сколько он сделал портретов cына!
Сын Титус
Титус в монашеском одеянии
Рембрандт нищ перед Богом, но не нищ перед людьми. Поэтому он прячет от людей лицо в своем последнем шедевре «Возвращение блудного сына». Эпилог творчества посвящен его раскаиванию перед Богом. Только Всевышнему, как на исповеди, можно открыть свое лицо, — ведь Бог предложил ему такой путь жизни, умышленно отдал сына своего на испытания грехами. (Иначе откуда у художника столько сил в преклонном возрасте взяться за полотно 260 × 203 см).
И вот теперь у гения светотени раскрывается смысл всех загадочных фигур на картине. На свету только Бог и он. Две другие фигуры в правой части картины: юноша в берете и стоящий мужчина в пурпурном плаще — это те же самые главные герои (Бог и Рембрандт), но только за несколько лет до этого. Тогда становится понятен смысл присутствия света на лицах двух второстепенных персонажей – они те же герои, но в прошлом. У Бога-отца в обоих образах красный плащ – цвет любви. Все, кто в тени — созерцатели чуда. (На более ранних офорте и рисунках (Рембрандт их рассматривал при создании последней картины), другие фигуры выполняли роль слуг (забивали тельца, несли одежду)).
И время сжалось до одного момента, соединившего их, от расставания до встречи. Полотно совмещает два хронологических плана. Левая половинка – это святое место, правая — надежда на будущее, которая когда-то была. Рембрандт, как никто иной, мог передавать вневременной характер человеческих переживаний и чувств.
«Он обладал шекспировским даром мысленного перевоплощения…»
Эрнст Гомбрих
Через некоторое время я вернулся к картине…
Заметил, образы стали ближе, понятнее. Рембрандт примерил на себя рубище. Рембрандт повернулся к нам спиной, но лишь потому, что оказался впереди. Рембрандт нашел путь.
Что же увидел он, когда исполнил свой замысел, для меня так и осталось тайной.
https://zen.yandex.ru/media/na…
