Картины (живопись) : Девушка в розовом

«Симфония в белом № 1»(
англ. Symphony in White, No. 1: The White Girl
)
, также известная как
«Девушка в белом»
(
англ. The White Girl)
— картина американского художника Джеймса Уистлера, написанная в 1861—1862 годах. На картине изображена девушка в полный рост, стоящая на волчьей шкуре перед белой занавеской с белой лилией в руке. Цветовая гамма картины почти полностью в светлых тонах. Натурщицей была возлюбленная художника Джоанна Хиффернан. Хотя картина первоначально называлась
«Девушка в белом»
, Уистлер позже стал называть её «
Симфония в белом № 1»
. Называя работы такими абстрактными терминами, он намеревался подчеркнуть свою философию «искусство ради искусства». Хранится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия, США[1].

Картину не приняли на выставку ни в Королевскую академию художеств, ни в Парижский салон, но в конце концов она была выставлена в Салоне отверженных в 1863 году. На этой выставке также была представлена знаменитая картина Эдуара Мане «Завтрак на траве»

, и вместе эти две работы привлекли большое внимание. В картине «
Девушка в белом
» присутствует влияние прерафаэлитов, с которыми Уистлер познакомился через Данте Россетти. Позднее картина была интерпретирована как аллегория невинности и её утраты, а также как религиозная аллюзия на Деву Марию.

Создание и критика

Уистлер начал работу над «Девушкой в белом»

вскоре после 3 декабря 1861 года с намерением представить её на престижной ежегодной выставке Королевской академии. К тому времени у Уистлера ухудшилось здоровье из-за проблем с сердцем. Но, несмотря на приступы болезни, ему удалось закончить картину к апрелю 1862 года[2]. В письме Джоржу Дюморье в начале 1862 года он писал:
«Завтрак на траве
» Эдуарда Мане вызвал ажиотаж в 1863 году в
Салоне отверженных
, но внимание, уделенное
Девушке в белом
Уистлера, было большим.

По словам Хиффернан, Уистлер, отправляя заявку на участие в выставке Академии, уже знал, что её отклонят[2]. Одной из причин был скандал, вызванный картиной Эдвина Ландсира «Укрощение строптивой»

на прошлогодней (в 1861-м) выставке. На картине Ландсира, на которой была изображена женщина рядом с лошадью, моделью была названа Анн Гилберт[3] — известная наездница того времени. Однако, вскоре выяснилось, что на самом деле это была Кэтрин Уолтерс — лондонская куртизанка[4]. Картина Уистлера немного напоминала картину Ландсира, и жюри академии отказалось от её показа[5]. «
Девушка в белом
» была заявлена вместе с тремя офортами, которые, в отличие от картины, были приняты[6].

В итоге Уистлер отправил её в небольшую галерею на Бернерс-стрит в Лондоне, где она была выставлена под названием «Женщина в белом»

, совпадавшим с популярным тогда одноимённым романом[en] Уилки Коллинза[7]. Писатель Дюмюрье, по-видимому, посчитав, что картина имеет отношение к роману, в своей рецензии в «Атенеуме» пожаловался на несоответствие изображённой девушки персонажу романа. На что Уистлер написал письмо, утверждая, что галерея при выборе названия не посоветовалась с ним, добавив: «У меня не было никакого намерения иллюстрировать роман мистера Уилки Коллинза. Моя картина просто изображает девушку в белом, стоящую перед белой занавеской»[8].

В следующем году Уистлер попытался выставить картину в Парижском салоне, — официальной художественной выставке Академии изящных искусств, но там её тоже не приняли. Вместо этого она была принята на альтернативной выставке, — Салоне отверженных, которая открылась 15 мая, через две недели после официального Салона[9].

На выставке в Салоне отверженных 1863 года была показана картина «Завтрак на траве

» Эдуарда Мане, которая вызвала скандал, однако внимание, уделённое
Девушке в белом
Уистлера, было большим[10]. Спор вокруг картин был описан в романе Эмиля Золя «Лувр» (1886)[2]. Картину Уистлера, в основном, восприняли положительно, и это в значительной степени оправдало её после неудач с другими выставками. Ею восхищались его коллеги и друзья Мане, живописец Гюстав Курбе и поэт Шарль Бодлер. Искусствовед Теофиль Тор-Бюргер видел в ней традиции Гойи и Веласкеса. Были, однако, и менее благоприятные отзывы. Некоторые французские критики считали английскую прерафаэлитовую тенденцию несколько эксцентричной[11].

Картина оставалась в семье Уистлеров до 1896 года, когда она была продана племянником художника Харрису Уитмору, коллекционеру произведений искусства. В 1943 году семья Уитморов подарила её Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия[1], где она хранится сейчас.

Новости

На женских портретах, в отличие от многих мужских изображений, нет признаков принадлежности персонажа к тому или иному ведомству. Но историкам моды и сотрудникам музеев фасон платья, прическа и аксессуары способны рассказать не меньше, чем офицерские погоны или ордена. Сложнейшая исследовательская работа завершена в Омском музее изобразительных искусств имени Врубеля — атрибутирован Портрет дамы в красном, который долгие годы оставался уравнением со множеством неизвестных. Рассказывают «Новости культуры».

Утраты и осыпи, сгибы холста – явные свидетельства того, что портрет когда-то грубо сорвали с подрамника и закатали в рулон. Более сорока лет назад полотно неизвестного художника после очередной студенческой сессии в Ленинграде привез в Омский музей один из его сотрудников. Много лет «Незнакомка в красном» не вызывала интереса специалистов.

«Нам привезли ее в папке, без подрамника, всю изломанную. У нее был такой рыхлый холст и красочный слой, который поднимался. Поэтому пришлось дублировать работу на новую основу», – рассказывает реставратор Омского музея изобразительных искусств имени Врубеля Валентина Бекишева.

Реставрация открыла имя автора портрета. Под слоем потемневшего лака долгие годы скрывалась надпись: «Писал Карстен. 1831 год». В России есть еще один портрет кисти этого воспитанника Петербургской академии художеств и друга художника Карла Брюллова. Он хранится в Русском музее, сотрудники которого предоставили для работы фрагмент «Семейного портрета семьи Половцевых» по просьбе исследователя Ирины Девятьяровой. В самом центре полотна изображена дама все в том же красном платье. Правда, спустя семь лет (именно с такой разницей Вильгельм Карстен писал эти работы) на смену вышедшим из моды 1831 года погончикам пришла более округлая форма плеча. Абсолютное сходство с омской «Незнакомкой» помогло открыть ее имя. Аграфена Половцева, в девичестве Татищева, представительница старинного русского рода, племянница историка Татищева и мать известного российского государственного деятеля.

«Свое состояние он употреблял на то, чтобы собрать богатую коллекцию музея Училища барона Штиглица. В этом музее часто бывали и воспитывали свой глаз и вкус на образцах высокого искусства будущие педагоги Худпрома – Омского художественного промышленного училища имени Врубеля», – поясняет заведующая отделом русского искусства Омского музея изобразительных искусств имени Врубеля Занфира Девятьярова.

Портрет Грушеньки – так называли Аграфену Федоровну домашние – украшал родовое имение Половцевых под Лугой в Лениградской области. После революции 1917 года имение было разорено. Вплоть до 1967 года, когда портрет оказался в Омском музее, судьба полотна – скорее всего, свадебного подарка мужа своей дражайшей супруге – неизвестна. Но исследователи все же надеются до конца решить это непростое атрибуционное уравнение.
изо

Композиция и интерпретация

Уистлер возмущался идеей, что его картины должны иметь какое-то значение помимо того, что можно увидеть на холсте. Он известен как главный сторонник философии «искусство ради искусства»[12]. Его комментарий к «Девушке в белом»

, отрицающий связь с романом Уилки Коллинза
«Женщина в белом»
, является одним из самых ранних из подобных утверждений: «Моя картина просто изображает девушку в белом, стоящую перед белой занавеской»[2]. Поскольку английские критики рассматривали картину как иллюстрацию, они относились к ней менее благожелательно, чем их французские коллеги, которые рассматривали её как мечтательно-поэтическую фантазию. Один английский критик, ссылаясь на роман Коллинза, назвал
«Девушку в белом
» «… одной из самых неполных картин, с которыми мы когда-либо встречались». Поскольку на выставке в галерее на Бернерс-стрит использовалось название
«Женщина в белом»
, критики были разочарованы отсутствием сходства с героиней романа[13]. Уистлер, который даже не читал роман, возмущался сравнением[14].

Десять лет спустя Уистлер стал называть картину «Симфония в белом № 1

», хотя ещё во время выставки в Париже в 1863 году французский критик Поль Манц назвал её «
Симфония дю Бланш»
[15][16]. По аналогии с музыкой, Уистлер хотел подчеркнуть свою философию «Искусство ради искусства». Название, вероятно, было вдохновлено стихотворением Теофиля Готье «
Мажорно-белая симфония
» (фр. Symphonie en Blanc Majeur, 1852) из сборника «Эмали и камеи»[14].

Уистлер был недоволен реалистичностью картины, выставленной в первоначальном виде — чертой, в которой винили влияние реалиста Курбе. Позже, между 1867 и 1872 годами, он переработал её, чтобы придать более одухотворённое выражение[17]. Хотя «Симфония

» была начата до того, как Уистлер впервые встретил Россетти, влияние прерафаэлитов всё же очевидно[18]. Картина была ранним экспериментом цветовой схемы: «белым по белому» — с женщиной, стоящей в белом платье на белом фоне. Позже, художник вернулся к этой схеме в картинах «
Симфония в белом, № 2»
(1864) и «
Симфония в белом № 3
» (1865—1867).

Хотя сам Уистлер негодовал от попыток анализа значения его искусства, это не помешало последующим критикам предпринимать их. Французский искусствовед XIX-го века Жюль-Антуан Кастаньари видел в картине символы утраченной невинности — тему, которая была поднята более поздними критиками[18]. Искусствовед Уэйн Крэйвен также рассматривает картину как нечто большее, чем формалистическое упражнение, и нашёл в изображении «загадочные, выразительные и даже эротические подтексты». Он указывал на контраст, представленный образом белой лилии, изображающей невинность и девственность, в противовес волчьей голове на ковре, символизирующей её потерю. Берил Шлоссман, профессор литературы Калифорнийского университета, увидела в этом намёки на Мадонну. По интерпретации Шлоссман коврик под ногами женщины это облако, на котором часто изображают Богородицу, а волк — змея, раздавленная пят́ой[19]. Искусствовед Хилтон Крамер видит в портретах Уистлера очарование и комбинацию мастерства и наблюдательных навыков, которых не хватало его более радикальным пейзажам[20].

Женщина в белом

Они поднимались на Эльбрус. Небольшая группа, решившая покорить одну из красивейших вершин мира. Предпоследней в цепочке шла 28-летняя альпинистка, на счету которой был не один покоренный пик. Они уже добрались до снежника, когда девушка вдруг почувствовала непреодолимое желание обернуться…

В 200 метрах от нее стояла ослепительная красавица в сияющем белом платье. Длинные волосы слегка колыхались от ветра, босые ноги и голые до плеч руки, казалось, никак не реагировали на пронизывающий холод… Девушку охватило чувство невероятного, неземного, потрясающего счастья «такого счастья просто не бывает», вспоминала она впоследствии. Было, правда, и легкое ощущение подвоха, но где-то далеко, на периферии сознания, мелькнуло легкой дымкой и пропало, как и не было… А женщина между тем подняла правую руку и поманила ее к себе.

И та пошла. Пошла, как сомнамбула, прямиком в пропасть. И остановилась лишь после оклика мужа, спохватившегося, что его половина бредет куда-то явно не туда. Очнувшись от затмения на краю пропасти, в которую у нее уже начали сползать ноги, альпинистка упала на спину и потихоньку отползла от края… В тот миг, когда она очнулась, девушка услышала на дне провала собственный оборвавшийся крик.

Альпинистку тут же исключили из группы и спустили вниз, отрядив для сопровождения парня: тот, кто встречается с Белой Женщиной, в горы ходить уже не должен, следующее восхождение обернется для него смертью, гласит неписаный закон гор.

…Опытный 30-летний альпинист спускался с горы. Началась метель, и в просвете снежной круговерти он вдруг увидел белокурую женщину в белом платье, сидевшую, обняв колени, прямо на снегу. Она была молода и красива, и одновременно стара и дряхла, от нее исходило ощущение неземного счастья и одновременно грозной опасности… Ни на миг, по словам альпиниста, не терял он над собой контроль, все время, анализируя происходящее. Правда, анализ этот, как выяснилось, был сам по себе, а реальность сама по себе. Его товарищи по восхождению вдруг увидели, что он отклонился от маршрута и пошел куда-то в метель… Только после громкого оклика альпинистов он очнулся и вернулся в «лоно отряда».

По словам исследователя Дмитрия Громова, собравшего немало случаев наблюдения Белой Женщины, их сюжет не блещет разнообразием. Женщина явно действует по накатанной схеме: обращает на себя внимание, вызывает состояние неземного блаженства, а потом заманивает в пропасть. По схожему плану действует и Двуликая Женщина спелеологов: при встрече обращается к исследователю своим молодым и прекрасным лицом, заводит его в какую-нибудь ловушку и тут же поворачивается старым и уродливым. Некоторые ее коллеги по цеху, впрочем, действуют более честно: страшные старухи взяли на себя обязанность спелеологов из ловушек выводить, а молодые и прекрасные девы их, наоборот, туда заманивают. Так сказать, разделение труда…

Схожих персонажей в походном фольклоре масса: Черный и Белый альпинисты, Плачущий Мальчик, Зовущий Старик… Да и в мифологии разных народов они встречаются с подозрительной периодичностью. Это и греческие сирены, которые собственным голосом лишают моряков ощущения реальности и направляют их корабли на скалы, и русские русалки, заманивающие купальщиков на дно, и романские вампиры, которые околдовывают свою жертву, и та отправляется к нему под клыки с превеликим удовольствием…

На мой взгляд, самое важное в этих описаниях, говорит Дмитрий Вячеславович, то, что явление одновременно происходит и в реальности, и, так сказать, в голове наблюдателя. В реальности, видимо, есть некий объект, который является источником события, но он же вполне комфортно чувствует себя и в сознании человека, манипулируя им в строгом соответствии со своим сценарием. Что весьма существенно отличается от описания «обычных» аномальных явлений: большинство описаний сводятся к тому, что кто-то что-то наблюдает, испытывая при этом какие-то чувства, которые совсем не доминируют над сознанием наблюдателя… То есть речь идет о каком-то явлении, которое выходит за рамки нашей картины мира.

Впрочем, в картину мира наших предков оно вписывалось весьма органично. С точки зрения русских стариков-ведунов, мы живем в некоем поле, которое сделано из того же «субстрата», что и человеческая душа. И многие явления, которые мы наблюдаем, происходят не просто в материальном мире или в нашем сознании, их надо рассматривать как следствие какого-то (субъективного и объективного) комплекса в рамках этого особого поля.

Источник: Ufolog.ru

Модель

Уоппинг на Темзе. Джеймс Уистлер. Холст, масло, 1860—1864.
Основная статья: Хиффернан, Джоанна

В 1860 году в Лондоне, в котором Уистлер проводил всё больше времени, он познакомился с Джоанной Хиффернанан, — натурщицей, которая позже стала его любовницей. Их отношения назывались «браком без выгоды для духовенства»[21].

Хиффернан, предположительно, обладала большим влиянием на Уистлера, но его семья была против их отношении. Так, когда мать художника переехала к нему, Хиффернан была вынуждена съехать из дома. А зять Уистлера, — Фрэнсис Хейден, однажды из-за неё отказался от приглашения на ужин зимой 1863—1864[22].

В 1861 году она позировала в качестве модели для картины «

Уоппинг
»
, названной по одноимённому микрорайону боро Тауэр-Хамлетс Лондона. На ней изображены женщина и двое мужчин на балконе с видом на Темзу. По словам самого Уистлера, женщина, изображаемая Джоанной, была проституткой[23].

Примечания

1. ↑ 123
   Symphony in White, No. 1: The White Girl
   (неопр.)
   . www.nga.gov. Дата обращения 15 июня 2020.
2. ↑ 1234
   Spencer (1998), 1998, p. 300.
3. col A (англ.) // The Times. — 1861. — 4 May (№ 23924). — С. 12.
4. The Shrew Tamed (англ.) // Blackwood’s Edinburgh Magazine. — 1861. — Август (т. 90 (550)). — С. 221.
5. Spencer (1998), 1998, p. 310.
6. Anderson & Koval, 1994, p. 129-130.
7. Spencer (1998), 1998, p. 302.
8. Spencer (1998), 1998, p. 305.
9. Weintraub, 1974, p. 84.
10. Craven, 2003, p. 342-343.
11. Spencer (1998), 1998, p. 308.
12. Batchelor, 2002, p. 219.
13. Spencer (2004), 2004.
14. ↑ 12
    Weintraub, 1974, p. 72.
15. Gary Tinterow, Henri Loyrette.
    Origins of Impressionism. — Metropolitan Museum of Art, 1994. — 504 с. — ISBN 9780870997174.
16. Ayako Ono.
    Japonisme in Britain: Whistler, Menpes, Henry, Hornel and nineteenth-century Japan. — Routledge, 2013-11-05. — 294 с. — ISBN 9781136625107.
17. MacDonald, 1999.
18. ↑ 12
    Taylor, 1978, p. 29.
19. Schlossman, 1999, p. 195.
20. Kramer, 1974, p. 72-73.
21. Weintraub, 1974, p. 71.
22. Spencer (1998), 1998, p. 309.
23. Spencer (1998), 1998, p. 306.