Здесь был ван Эйк: как гениальный фламандец совершил оптическую революцию

Его СВЕТлость ван Эйк

Ян ван Эйк совершил свою оптическую революцию в XV веке, а в начале XXI мы впервые видим первозданные краски Гентского алтаря, который реставрируют с 2012 года и завершили этот процесс на две трети. Оказалось, после «реставрации»-поновления XVI века алтарь был записан фактически на 70 %. Нынешний год в Генте — год ван Эйка. Ему посвящают свои работы художники — композитор Арво Пярт пишет произведение для хора и органа «Агнец Божий. Поклонение Агнцу», Мэт Коллишоу делает мультимедийную инсталляцию в церкви Св. Николая. Ван Эйку посвящают туристические маршруты — с дизайнерскими сувенирами, реконструкцией кухни XV века, высадкой цветов, идентифицированных на Гентском алтаре. Но сердце этого оммажа — открывшаяся в Музее изящных искусств выставка «Ван Эйк. Оптическая революция» (см. интервью о ней в «НГ» от 03.02.2020). На самой крупной в истории ретроспективе мастера собрано со всего света 13 из 20 (или 23) его сохранившихся работ и больше сотни произведений современников и последователей ван Эйка.

Герцог Филипп Добрый, при котором процветала Бургундия, ассоциировал себя с Александром Македонским. Придворным художником Александра Македонского был легендарный Апеллес, чья живопись известна по восхищенным описаниям. В 1425 году Ян ван Эйк (ок. 1390 — 1441) стал придворным художником Филиппа Доброго. Около 1420 Губерт, так и остающийся полумифическим братом Яна, начинает работу над Гентским алтарем «Поклонение мистическому Агнцу» (впрочем, его живописный вклад не вполне ясен), которую завершит Ян.

Ян ван Эйк — один из революционеров в истории живописи, в наших знаниях о биографии которого до сих пор много лакун. Он усовершенствовал технику письма маслом, добавив сиккативы, что позволило совершить невероятный технический рывок. А в сочетании с ванэйковскими остротой зрения, наблюдения и теоретической подкованностью открыло живопись, беспрецедентную по детализации, отношениям цвета и света и передаче фактур. Его искусство — это падающие в фонтан (источник жизни) капли воды, которые его стараниями мы видим так, будто это макросъемка, это имитация живописью каменной скульптуры (и, в частности, разных видов мрамора), это отражение света на драгоценных камнях так, словно он отражается по-настоящему, здесь и сейчас, это пряди волос Евы (и вместе с Евой — открытие ню в североевропейском искусстве) и полуоткрытые губы Адама, это кожа молодых и не очень молодых моделей ван Эйка, это бесконечное многообразие тканей, включая тяжелые драпировки одежд Мадонны. Это живопись, ставшая осязаемой и будто бы приобретшая звуковое измерение со всем этим шуршанием тканей и всплесками воды…

Наконец, это цвет, увиденный так, будто бы дали свет. И это особенно поразительно, когда видишь отреставрированные створки Гентского алтаря, частично выставленные на выставке, частично оставшиеся в соборе Св. Бавона. После реставрации (проект стоимостью 2,44 млн долл.) открылась первоначальная, несравнимо более пластичная живопись, краски стали мягче, рисунок изысканнее, пространство объемнее. Согласно теории исследователя и сокуратора выставки Максимилиана Мартенса, «оптическая революция» Яна ван Эйка — это, помимо усовершенствования техники живописи маслом и необыкновенной зоркости мастера, его теоретические знания в оптике (и, в частности, в катоптрике и диоптрике) и изучение древних трактатов — Плиния Старшего и Альхазена, что заставляет посмотреть и на ван Эйка, и на его эпоху по-новому. XV столетие в Бургундии, называть ли его ars nova, Северным Возрождением или вслед за Йоханом Хёйзингой «осенью Средневековья», несмотря на то что не занималось еще математически выверенной линейной перспективой, как Возрождение в Италии, и показывало не вполне классические, не антикизированные идеалы строения человеческого тела, — тоже было открытием и мира, и человека. Это видно в каждом ванэйковском портрете и в каждой его пантеистической пейзажной панораме, где второстепенных деталей как будто бы нет. Это видно и в его любимой подписи als ich can, «как смог», отражающей одновременно и еще средневековую скромность мастера, и горделивость художника новой эпохи.

Конечно, с появлением сайта closertovaneyck из любой точки мира можно рассмотреть в мельчайших подробностях ванэйковские работы (и не привезенную в Гент «Чету Арнольфини» в том числе). Но только оказавшись в ними лицом к лицу (а в музее разрешают подойти близко), вы ту самую вещественность его картин ощущаете иначе. Что физический размер (часто альбомного и даже открыточного характера) этих досок, что связанную с ним религиозную составляющую — движение нового благочестия, обусловившее заказ религиозных образов для частного поклонения.

Створки Гентского алтаря — с Адамом и Евой, Благовещением, донаторами — красной нитью «сшивают» композицию выставки. Ретроспектива разделена по темам, где будет «Грех и Спасение», «Мадонна с младенцем», «Святые в пейзаже», «Архитектура» и т.д. Бесспорные ванэйковские произведения оказываются бок о бок с продукцией мастерской, с копиями его утраченных работ, с картинами и рисунками современников (среди них итальянцы, конечно, часто отличаются правильной перспективой, но кажется, за исключением Мазаччо, работы из Италии сейчас выбраны так, что проигрывают северной живописи), с иллюминированными рукописями и скульптурой того времени. «Оптическая революция» начинается с панорамы эпохи, рассказа о процветании урбанизированной бургундской культуры, переходит к мифам о ван Эйке, затем — на вещный уровень, показывая заморские предметы, встроенные в ванэйковские картины, потом — на вечный — к грехопадению, к святым.

От них выставка приходит к человеку, т.е. от Адама и Евы в начале ведет вас к створкам с заказчиками алтаря Йосом Вейдтом и его женой в конце, они тут -в окружении других современников, включая прелестную ванэйковскую супругу Маргариту (она приехала из Брюгге до 9 марта — с 12-го в Музее Грунинге откроется выставка «Ван Эйк в Брюгге», где покажут «Мадонну каноника ван дер Пале», которую не пустили в Гент). А вслед за всем этим, вполне в духе той эпохи, «Оптическая революция» поднимается на божественный уровень. И вот здесь остается еще одна тайна ван Эйка: его образ Христа, т.н. Vera icon, не сохранился. Его мы можем воОБРАЗить лишь по более поздним репликам. О чем эта выставка? Об отражении знания, о попытке познания и теперь уже о том, что остается (не)познаваемым. Надо ли говорить, что ван Эйка сравнивали с древнегреческим Апеллесом?..

Гент-Москва

Цифры

Было высказано предположение, что Мария была дана особенности Изабеллой Португальской, жена Филиппа Доброго, герцога Бургундского, которые, возможно, по заказу картину у ван Эйка, его (по совместительству) придворного живописца. Мэри носит одежду в своей обычной синий, который отделан в горностай, отведенные для роялти, который устроил бы эту теорию, хотя в средние века уделяет большое внимание царского происхождения Марии в любом случае. Как обычно, особенно на Севере, особенности Марии менее привлекательны, чем у Гавриила; будучи бесполым ангел был рассмотрен не будет никакой возможности его красотой вызывает неуместные мысли в зрителя. Ни фигура имеет ореол; они были обойтись в раннем нидерландской искусства в интересах реализма — в конце концов итальянцы бы следовать. Поза Марии неоднозначно;. Неясно, если она стоит на коленях или сидя

Размер

Многие писатели, в том числе стороны, называть цифры более-большим по сравнению с архитектурой. Это, конечно, особенностью некоторых из описаний ван Эйка Марии в обстановке церкви с особым богословского смысла. В Мадонна в Церкви в Gemaldegalerie, Берлине, где наиболее развитой эта тема: фигура Марии высока около шестидесяти футов, заполняя большую часть высоты высокой готической церкви Это не так ясно, что любой эффект такого типа предназначен здесь. ; нет архитектурные фитинги, чтобы дать четкую шкалу к зданию. Если, например, обстановка были номера на первом этаже, или тот, кто дает на внутреннем дворе, окна может быть ниже, чем обычно в средневековой церкви. Размер равнинных стеклянных хороводы не кажется несоразмерным с фигурами.

Сакраментальной темы

Le sacerdoce-де-ла Vierge (Священство Богородицы), 1425-50, Лувр, неизвестно французский художник

Еще одна из тем ван Эйк, и у других ранних нидерландских живописцев, обозначается большой справиться над далматика носили Гавриила. Это, по-человечески, отметьте его как священник или дежурным на высоком Массачусетс Марии сталкивается стол с книгой на нем о правильном размере, чтобы быть Евангелие Книга или Служебник, и ее руки подняты в жесте известного как expansis manibus. Это, конечно, передать тревогу и неуверенность, с которой она обычно приветствует удивительный призрак Гавриила и его новости, но также жест используется священником в определенных точках штат Массачусетс Картина была связана с Золотой Масса («Missa Aurea»), литургический драма, или театрализованное Масса, популярны в Нидерландах в то время, который включал постановку Благовещения как чтение Евангелия. В целом, это является частью общей тема в раннем нидерландской искусства, где Мария, в качестве посредника между верующими и Богом, сравнивается с, или рассматривается как священник празднования Массачусетс ее личной жертву своего сына сравнивается с ритуальной жертвы вступившего в силу на священника в Массачусетс в систему выживших крайний пример в Лувре она показана четко носить облачение и празднование массы у алтаря;. чаще, как здесь, сравнение производится более тонко

Картина технику

Задняя стенка: Моисей, найденные в bullrushes на стене, витражи Иеговы, с Серафима выше. Роспись не в underdrawing

Уборка в 1998 году, и осмотр современных технических методов, таких как инфракрасные рефлектограмм, выявил много о технике ван Эйка здесь, что согласуется с другими работами из его таких как Портрет Arnolfini. Его underdrawing было выявлено, и так уже много изменений сделано в ходе живопись работу.

Превосходная техника масляной живописи Ван Эйка очевидна всем. Золотой лист используется только для семи лучей, исходящих с левого; краска используется за все золото на Гавриила, часто работал мокрый по мокрому для достижения текстурные эффекты его парчовых одежд. В теневой области за стуле ван Эйк работал глазурь пальцами. Игра света на протяжении многих различных текстур в живописи блестяще оказана, и иллюзионистской деталь, особенно в богатой костюм Гавриила, является исключительной.

Помимо нескольких небольших изменений в позиции руки и лица, под-рисунок показывает, что маленькие пилястры на левой стене были изначально планировали быть повторены на задней стенке, и быть намного выше, достигнув почти до крыши, на обоих. Краска на задней стенке толще, чем на левой стене, так что он, возможно, расписывал пилястры, прежде чем изменять свой ум. В underdrawing потолочные доски, все на месте, и был также источник света справа, для которого тени нарисованы.

В тематических картин на плитках заменить более простой декоративный план в underdrawing, и стул стал гораздо больше. Ваза из лилий не только отсутствуют в underdrawing, но не защищены, то есть говорить, что пространство не остался для него в краске для халата Богородицы или полу. Это говорит о том, что было добавлено только поздно в процессе окраски.

Экспертиза другой крупной ван Эйка работает показывает аналогичные процессы от underdrawing, и в ходе живописи, в этих работах. Кажется, Ван Эйка, возможно, действуя с канцелярской советников, хотя он, кажется, был сам значительная читатель, любил, чтобы добавить дополнительную сложность в его композициях в процессе работы на них.