Утраченное искусство: Микеланджело и Рогир ван дер Вейден, которых нам не суждено увидеть

У этого термина существуют и другие значения, см. Снятие с креста (картина).

«Снятие с креста»

(нидерл. Kruisafneming, 1435—1440) — алтарный образ (центральная часть триптиха, его боковые створки не сохранились) фламандского художника Рогира ван дер Вейдена, одна из вершин европейского изобразительного искусства XV века. В настоящее время хранится в мадридском музее Прадо.

История создания

Картина была заказана гильдией арбалетчиков Лёвена и первоначально находилась в часовне Девы Марии «что за стеной»[2][3]. В знак того, что картина заказана гильдией, в углах панелей изображены маленькие арбалеты[4]. Искусствоведы датируют создание «Снятия» приблизительно 1435 годом[2]. В 1548 году картину ван дер Вейдена обменяли на её копию работы Михиэля Кокси и орган. Новым владельцем «Снятия с креста» стала сестра Карла V, штатгальтер Нидерландов, Мария Австрийская[2]. «Снятие с креста» находилось в замке Марии в Бинче, где в 1551 году картину увидел испанский дворянин Винсенте Альварес, отозвавшийся о произведении ван дер Вейдена так:

Это была лучшая картина во всём замке и даже, я считаю, во всём мире, потому что я видел в этих краях многие хорошие картины, но никто не мог сравниться с ней по верности природе и благоговейности изображения. Все, кто видел её были того же мнения.[2]

Альварес сопровождал будущего короля Испании Филиппа II. Филипп перевёз картину в Испанию, где она хранилась в часовне его охотничьего домика в Эль-Пардо[2]. С 1574 года картина находилась в Эскориале. В инвентаре, датированном 15 апреля 1574 года упоминается:

…большая панель, на которой изображено снятие с креста, с нашей Девой и другими восемью фигурами… руки Мастера Рогира, которая принадлежала королеве Марии[5].

В 1939 году «Снятие с креста» было передано в музей Прадо[6].

Поездка в Италию[ | ]

В юбилейный 1450 год Рогир ван дер Вейден совершил поездку в Италию, побывав в Риме, Ферраре и Флоренции. Он был тепло встречен итальянскими гуманистами (известен похвальный отзыв о нём Николая Кузанского), но сам интересовался преимущественно художниками-консерваторами вроде фра Анджелико и Джентиле да Фабриано.

С этой поездкой в истории искусства принято связывать первое знакомство итальянцев с техникой живописи маслом, которую в совершенстве освоил Рогир. По заказу итальянских династий Медичи и д’Эсте фламандец выполнил «Мадонну», ныне хранящуюся в Уффици, и известный портрет Франческо д’Эсте (1460, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Итальянские впечатления отразились в алтарных композициях («Алтарь Иоанна Крестителя», триптихи «Семь таинств» и «Поклонение волхвов»), выполненных им по возвращении во Фландрию.

Портрет Антуана Бургундского

Сюжет

О снятии с креста тела Иисуса (в связи с положением во гроб) упоминают все евангелисты: Матфей (Мф. 27:57-59), Марк (Мк. 15:43-46) и Лука (Лк. 23:50-54) сообщают о том, что тело Христа снял его тайный ученик Иосиф Аримафейский. Иоанн (Ин. 19:38) добавляет ещё одного участника снятия — Никодима. Ни один из евангелистов не говорит о том, что в снятии участвовали Богородица, жены-мироносицы, Иоанн Богослов, обыкновенно изображаемые в произведениях на эту тему. В средние века в связи со снятием тела большое внимание уделялось роли матери Иисуса. Примером может послужить анонимный текст XIV века Meditationes de Vita Christi

, возможно его автором является Лудольф Саксонский. Существует мнение, что описание снятия тела Христа из этого произведения оказало влияние на многих художников, в том числе и Рогира ван дер Вейдена[7]:

Тогда Дева Мария благоговейно принимает его правую руку и прижимает её к своей щеке, смотрит на неё и целует её со слезами и печальными вздохами.

Искусствовед Лорн Кэмпбелл так идентифицирует персонажей картины (слева направо): Мария Клеопова; святой Иоанн Богослов; Саломея-повитуха (в зелёном, поддерживает упавшую в обморок Деву Марию); Никодим (в красном) — держит тело Иисуса; молодой человек на лестнице — слуга Никодима или Иосифа Аримафейского; Иосиф Аримафейский (персонаж в тканых золотом одеждах); бородатый человек за Иосифом с сосудом, вероятно, ещё один слуга (сосуд — атрибут Марии Магдалины, содержащий «фунт нарда, очень дорогого», которым она помазала ноги Иисуса) и сама Мария Магдалина[8].

Между историками искусства существует разногласие, кто из персонажей Иосиф Аримафейский и Никодим. Дирк де Вос считает, что Иосиф — человек в красном, держащий тело Христа, а Никодим — это тот, кто поддерживает ноги Христа[9].

Основной центр композиции — Христос и Дева Мария, упавшая в обморок. Ван дер Вейден нарушил ранее существовавшие каноны, придав телу Девы необычное для нидерландской живописи положение[4]. Её фигура почти повторяет положение тела сына и символизирует мистическую преданность матери, высказанную ещё Фомой Кемпийским в трактате Imitatio Christi

(1418). Здесь художник раскрывает мир чувств, понятный каждому человеку, и заставляет зрителя сопереживать.

Дирк де Вос предположил, что алтарь по замыслу ван дер Вейдена должен был иметь грандиозное деревянное обрамление, и что изображение на картине должно было соперничать с полихромной скульптурой. Ван дер Вейден трактует жесты и выражения лиц персонажей, опираясь не столько на традицию живописи, сколько пластических видов искусства. Фигуры почти в человеческий рост, переданные в перспективе, помещены в очень ограниченное пространство (но в картине не менее пяти планов) и представляют собой одну слитную группу. Этот приём позволяет сконцентрировать внимание зрителя на переднем плане композиции и усиливает трагизм события.

Положение рук Христа и его матери (новых Адама и Евы) направляет взгляд зрителя на череп Адама, символизируя таким образом сущность искупления[10].

Кэмпбелл утверждает, что ключом к работе является не реализм, а скорее использование искажений, вызывающих чувство беспокойства. Вводя совершенно иррациональные детали, деформируя реальные образы, художник достигает наивысшего эмоционального воздействия. Кэмпбелл предполагает, что в определённых отношениях «Снятие с креста» ван дер Вейдена имеет больше общего с произведениями Матисса и Пикассо (особенно с его Герникой), чем с картинами его современников[8].

Описание

Петрус Кристус (1410/1420 — 1475/1476), «Портрет коленопреклоненной донарки» 1455 год, Национальная галерея искусства, Вашингтон. Работы Кристуса оказали большое влияние на ван дер Вейдена в плане экспрессии и цвета.[6]
Женщина возрастом около 20 лет изображена по пояс в левый профиль — три четверти на сине-зелёном фоне. Как и во многих других работах ван дер Вейдена, в «Портрете дамы» присутствует нехватка деталей на заднем плане. Возможно, автор использовал тёмный фон для того, чтобы сконцентрировать внимание зрителя на модели, подобно своему современнику — ван Эйку (1395—1441)[7]. Прервал эту традицию Ганс Мемлинг (1435—1494), ученик ван дер Вейдена, который стал помещать модель на фоне пейзажа[8]. В «Портрете дамы» же, наоборот, обстановка позволяет зрителю уделить больше внимания лицу модели и её внутреннему самообладанию[2]. Ван дер Вейден сжимает всё внимание зрителя до четырёх главных черт: головного убора женщины, платья, лица и рук. Фон картины темнеет со временем, возможно, что углы, образуемые платьем и атуром, были когда-то более острыми.

На женщине надето элегантное чёрное платье с чёрными тесьмами меха на запястьях и шее[1][9]. Её одежда выполнена в модном в то время бургундском стиле, который подчеркивает эстетику Готического идеала[10]. Её платье стянуто поясом чуть ниже грудей. Окрашенный в мягкие цвета атур покрыт вуалью, которая опускается на плечи модели и касается её рук. Типичная черта ван дер Вейдена — осторожная детализация булавок, фиксирующих вуаль.

Вуаль модели имеет ромбовидные очертания и плавно переходит в желет, носимый под платьем. Несмотря на то, что дама изображена под небольшим углом, визуально она расположена именно в центре. Такой эффект достигается за счёт смыкающихся линий её рук, выреза платья и вуали[1]. Лицо модели изящно освещено, на её коже не видно контрастов цвета. Визуально вытянутое за счёт прически лицо женщины, выщипанные брови — признаки моды того времени. Волосы зачёсаны назад и прикреплены ободом на оправе атура чуть выше её ушей[4].

Левое ухо модели, по некоторым оценкам, нарисовано слишком высоко (параллельно глазам, а не носу), возможно, этот приём использован для того, чтобы придать плавность нижней линии правой стороны вуали. В XV веке ношение вуали было признаком скромности, так как вуаль закрывала лицо. Однако, в этом портрете эта деталь направлена на создание противоположного эффекта: она оформляет лицо модели, чтобы привлечь к нему внимание зрителей[11].

Руки модели сложены как при молитве и расположены в самом низу картины, поэтому кажется, что они служат опорой всему телу модели[12]. Пальцы на руках модели крепко сжаты, возможно для того, чтобы казаться меньше и не отвлекать внимания от лица девушки. Тонкие пальцы модели чётко детализированы — это также одна из черт ван дер Вейдена, который через изображение рук и лица показывал социальное положение своих моделей. Рукава платья опускаются ниже запястий. Изображение согнутых пальцев модели — один из самых детализированных элементов в картине[11], повторяет пирамидальную форму головного убора в верхней части портрета.

Глаза модели, опущенные вниз, придают картине смиренности, в отличие от её экстравагантной одежды. Показать благочестие — одна из главных целей ван дер Вейдена. Глаза и нос модели удлинены, нижняя губа сделана более полной при помощи цвета. Некоторые вертикальные линии вокруг губ подчеркнуты, зрачки глаз увеличены, брови немного подняты. Вдобавок к этому, контуры её лица выделены таким методом, что это кажется неестественным и абстрактным[13], особенно для человека XV века[14]. Этот метод описал историк искусств Эрвин Панофский:

«Рогир сконцентрировался на нескольких существенных чертах, которые он выражает с помощью физиогномики и физиологии — прежде всего линиями»

«[15]. Высокий лоб и широкий рот модели отражают её страстный, аскетичный характер, наводя на мысли о «нерешённом конфликте в её индивидуальности»[16].

Примечания

1. ↑ 12
   https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-descendimiento/856d822a-dd22-4425-bebd-920a1d416aa7
2. ↑ 12345De Vos, Dirk.
   Rogier van der Weyden: The Complete Works. — Harry N. Abrams, 1999. — С. 185—186. — ISBN 0-8109-6390-6.
3. Descent from the Cross // Museo Nacional del Prado.
4. ↑ 12Snyder, James.
   Northern Renaissance Art; Painting, Sculpture, The Graphic Arts from 1350 to 1575. — Second Edition. — Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2005. — С. 118.
5. Powell, Amy.
   The Errant Image: Rogier van der Weyden’s Deposition from the Cross and its Copies = Art History. — 2006. — Т. 29, № 4. — С. 540—552.Powell, (2006)
   The Errant Image: Rogier van der Weyden’s Deposition from the Cross and its Copies
   , p.552
6. Museo del Prado, Catálogo de las pinturas. — Madrid: Ministerio de Educación y Cultura, 1996. — С. 448. — ISBN 8487317537.
7. Lane, Barbara.
   The altar and the altarpiece: sacramental themes in early Netherlandish painting. — Harper & Row, 1984. — С. 89. — ISBN 0064350002.
8. ↑ 12Campbell, Lorne & Van der Stock, Jan.
   Rogier van der Weyden: 1400—1464. Master of Passions. — Campbell & Van der Stock, 2009. — С. 32—64.
9. De Vos, Dirk.
   Rogier van der Weyden: The Complete Works. — Harry N. Abrams, 1999. — С. 21. — ISBN 0-8109-6390-6.
10. De Vos, Dirk.
    Rogier van der Weyden: The Complete Works. — Harry N. Abrams, 1999. — С. 22. — ISBN 0-8109-6390-6.

Портреты[ | ]

Портретам кисти Рогира присущи некоторые общие черты, что в значительной степени обусловлено тем, что почти все они изображают представителей высшей знати Бургундии, на облик и манеру держаться которых наложили отпечаток общая среда, воспитание и традиции. Художник детально прорисовывает руки моделей (особенно пальцы), облагораживает и удлиняет черты их лиц.[8]

К числу наиболее известных дошедших до нас портретов бургундской знати, атрибутированных мастеру, относятся изображения Филиппа Доброго (после 1450, Музей изящных искусств (Дижон)), его сыновей, Карла Смелого (Берлинская картинная галерея) и Антуана Бургундского, бастарда (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)), Филиппа I де Круа (1460, Королевский музей изящных искусств (Антверпен)), Лорана Фруамона (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)).

Галерея[ | ]

• Портрет молодой женщины. Берлинская картинная галерея
• Алтарь Колумба, левая часть — Благовещение. Старая пинакотека, Мюнхен
• Поклонение волхвов. Старая пинакотека, Мюнхен
• Портрет Франческо д’Эсте. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
• Портрет дамы. Национальная галерея, Лондон.
• Пьета. 1450 г. Прадо, Мадрид
• Положение во гроб. 1450. Уффици, Флоренция
• Снятие с креста. До 1443. Музей Прадо. Мадрид
• Обретение мощей святого Губерта. 1437
• Епископ совершает конфирмацию
• Триптих «Распятие». 1440—1445. Музей истории искусств (Вена)
• Чета донаторов. Фрагмент триптиха «Распятие»

Примечания[ | ]

1. Bibliothèque nationale de France
   идентификатор BNF (фр.): платформа открытых данных — 2011.
2. Немецкая национальная библиотека, Берлинская государственная библиотека, Баварская государственная библиотека, Австрийская национальная библиотека
   Record #118860143 // Общий нормативный контроль (GND) — 2012—2016.
3. Union List of Artist Names (англ.) — 2020.
4. Три копии конца XV века хранятся в Петербурге, Мюнхене и Брюгге, из них петербургская сильно обрезана. См. Élisabeth Dhanens, Jellie Dijkstra. Rogier de le Pasture Van der Weyden: introduction à l’oeuvre, relecture des sources.
   ISBN 978-2-8046-0306-9. P. 29.
5. britannica.com
6. Campbell, Lorne. Van der Weyden. Chaucer Press (15 Oct 2004). Page 7. ISBN 1-904449-24-7
7. Panofsky, Erwin. Bibliotheque Hazan, 2010. Page 438. ISBN 978-2-7541-0452-4
8. Grössinger, Christa. Picturing women in late Medieval and Renaissance art. Manchester: Manchester University Press, 1997. Page 60. ISBN 0-7190-4109-0
9. Дюрер, А.
   Дневники. Письма. Трактаты. : в 2 т. / Сост., пер. с ранневерхненем., вступ. ст. и коммент. Ц. Г. Нессельштраус. — М.-Л. : Искусство, 1957. — Т. 1. — С. 146.