КОММЕНТАРИИ К АНАТОМИЧЕСКИМ РИСУНКАМ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Леонардо да Винчи. Спаситель мира. Около 1500 г. Лувр в Абу-Даби

В конце 2020 года искусствоведческий мир пережил двойной шок. Была выставлена на продажу работа самого Леонардо да Винчи. А такого события можно ещё 1000 лет ждать.

Да ещё и продана она была почти за пол-миллиарда долларов. Такое и вовсе вряд ли когда-нибудь повторится.

Но за этими новостями не все успели как следует рассмотреть саму картину «Спаситель мира»*. А ведь она полна очень занимательных деталей.

Одни из них говорят о том, что шедевр и вправду написал Леонардо. Другие, напротив, заставляют усомниться в том, что именно этот гений Эпохи Возрождения ее создал.

Сфумато

Как известно, сфумато изобрёл Леонардо. Благодаря ему герои картин эволюционировали от раскрашенных кукол до почти живых людей.

Добился он этого, поняв, что в реальном мире нет линий. А значит и на картине их тоже не должно быть. Очертания лиц и рук у Леонардо стали растушеванными, в виде мягких переходов от света к тени. Именно в этой технике создана его знаменитая «Мона Лиза».

В «Спасителе» сфумато тоже есть. Причём оно здесь гипертрофировано. Мы видим лицо Иисуса словно в тумане.

Тем не менее, «Спасителя» называют мужской версией «Моны Лизы». Отчасти из-за схожих черт. Здесь можно согласиться. Похожи и глаза, и нос, и верхняя губа.

А также из-за сфумато. Хотя если поставить их рядом, сразу бросается в глаза, что лицо Спасителя мы видим, как сквозь густой туман.

Справа: Мона Лиза (фрагмент). 1503-1519 гг. Лувр, Париж

Так что это деталь двоякая. Вроде она и говорит об авторстве Леонардо. Но уж слишком навязчиво. Как будто кто-то подражал мастеру, но переборщил.

Ещё кое-что объединяет «Мону Лизу» и «Спасителя».

Леонардо был склонен придавать своим героям андрогинные черты. Его персонажи мужского пола имеют женские признаки. Вспомните хотя бы ангела в картине «Мадонна в скалах». У Спасителя черты лица тоже довольно мягкие.

Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах (фрагмент). 1483-1486 гг. Лувр, Париж

Мадонна в Скалах

«Мадонна в Скалах» — это название двух росписей, выполненных маслом на дереве, с одинаковым сюжетом и точным дизайном, за исключением основных деталей. Леонардо написал эти произведения около 1483 и 1486 годов. Версия в парижском Лувре считается первой, а другая восстановленная версия висит в Национальной галерее в Лондоне. На обеих картинах изображены Мадонна и Младенец Христос в скалистом окружении с младенцем Иоанном Крестителем и ангелом.

Картина наглядно отражает приверженность Леонардо высокому Ренессансу. Ранние картины эпохи итальянского ренессанса обычно изображали фигуры святых в фиксированном, жестком и отчетливом виде. В таинственном каменистом ландшафте молодая дева Мария сидит на полу, а не на стуле. Ее тело движется — такое чувство, будто она наклоняет голову, защищая ребенка Иоанна, который стоит на коленях слева. Младенец Иисус благословляет Иоанна.

Шар, как символ нашего мира

Самой яркой деталью картины, помимо лица Иисуса, является стеклянный шар.

Кому-то шар в руках Спасителя может показаться необычным. Ведь до открытия Колумбом Америки в 1492 году, люди считали, что Земля плоская. Неужели новые знания так быстро распространились по всей Европе?

Ведь если взять других «Спасителей» того времени, то становится понятным, что образ повторяется. И у немецких художников, и у голландских.

Слева: Дюрер. Спаситель мира (неокончен). 1505 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Справа: Йос Ван Дер Бек. Спаситель мира. 1516-1518 гг. Лувр, Париж

Дело в том, что о сферичности Земли было известно ещё древним грекам. Образованные европейцы тоже были в этом убеждены и в Средние Века, и в Эпоху Возрождения.

Мы ошибочно считаем, что лишь с путешествием Колумба люди осознали своё заблуждение. Теория о плоской Земле существовала всегда параллельно теории о ее сферичности.

Даже сейчас найдутся те, кто будет Вас убеждать в том, что Земля – это четырёхугольник, покрытый куполом.

Ещё одна примечательная деталь есть у руки, которая держит шар.

При близком рассмотрении мы можем рассмотреть пентименто. Это когда невооруженным взглядом видны изменения художника.

Обратите внимание, что ладонь изначально была меньше, но мастер ее сделал шире.

Леонардо да Винчи. Деталь «Спасителя мира» (стеклянный шар). Около 1500 г. Лувр в Абу-Даби

Эксперты считают, что наличие пентименто всегда свидетельствуют об авторстве.

Но это палка о двух концах. Вполне возможно, что руку написал ученик. А Леонардо лишь поправил ее.

Женские портреты Леонардо да Винчи

artpacan

Апогей творчества Леонардо — портрет «Мона Лиза», но кроме него, художник создал еще 3 женских портрета, которые, за исключением «Дамы с горностаем», в широких массах не известны от слова нихуя. Фикс ит райт нау.

Портрет Джиневры Бенчи

Этот портрет был написан молодым Лео в период между Ранним и Высоким Возрождением. Здесь больше интересна история создания картины, чем её исполнение.

Женские портреты в эпоху Возрождения писались в трех случаях: помолвки, свадьбы или похорон. Но на холсте изображена еще живая и уже замужняя флорентийская поэт_ка и интеллектуал_эсса Джиневра ди Бенчи.

Портрет точно не свадебный, хотя бы потому что он не демонстрирует приданого невесты. На ней отсутствуют какие-либо украшения, она сидит в обычном платье и не имеет никаких атрибутов, указывающих на ее богатство и происхождение рода. К тому же, традиционно, на таких портретах девушку изображают повернутой влево, а не вправо.

На самом деле работу заказал френдзонщик Дженевры, флорентийский посол Бернардо Бембо, с которым они были всего-лишь хорошими друзьями.

Картина почти квадратного формата, скорее всего, изначально была прямоугольной — ее нижнюю часть просто обрезали из-за порчи от воды или огня. К тому же на портрете не видно рук, и это косвенно доказывает, что портрет был прямоугольным. Может это звучит неубедительно, но Леонардо считал, что изображение кистей рук так же важно, как и лица. Руки добавляют портрету психологизма и могут многое сказать о характере человека.

На обратной стороне портрета нарисован герб Бернардо — оливковая и пальмовая ветви, к которым добавлена маленькая деталь, отсылающая к Джиневре: ветвь можжевельника (можжевельник, «ginepro», созвучен с именем Джиневра). Так же на гербе есть лента с надписью «Красота украшает добродетель», но есть инфа, что раньше там был написан личный девиз Бембо: «Добродетель и честь».

Иногда, чтобы легче было опознать фраера, изображенного на портрете, и его заслуги, художники оставляли на обратной стороне картины эмблему-символ. Чаще всего это были личные гербы или другие геральдические приблуды дворян.

Уникальность портрета Джиневры ди Бенчи в том, что он не связан ни с одним из трех счастливых событий, по поводу которых писались женские портреты в эпоху Возрождения, к тому же картина заказана не членом семьи девушки. Это просто подарок в знак дружбы и любви — в этом вся фишка.

Дама с горностаем

«Дама с горностаем» — портрет Чечилии Галлерани, любовницы Людовико Сфорца.

Сфорца, мэр Милана, был членом «Ордена горностая», куда вступил в 1488 году. Из-за этого, среди близких, у него была кликуха «Белый горностай», хотя основное его погоняло было Моро (Мавр), за темный цвет лица.

Очевидно, что шерстяная крыса на руках девушки — отсылка к Сфорца и недвусмысленный намек на их связь. Но в геральдике, по классике, горностай символизирует чистоту, поэтому чтобы прошаренный зритель не сомневался в характере отношений зверька и дамы, Лео откровенно выписывает порнуху прямо на картине.

Горностай прописан реалистично и анатомически точно, в его напряженной лапе однозначно чувствуется мужицкая энергия, и так совпало, что красный разрез рукава на платье как раз символизирует женскую вагину (не всегда, но конкретно в этом случае).

Вообще всячески замаскированная метафорами тема половой ебли для эпохи Ренессанса — обычное дело.

Прекрасная Ферроньера

Лицо девушки повернуто к зрителю, но взгляд обращен в сторону, руки спрятаны под парапет — характерная черта миланских портретов. Мадам одета по моде: платье терракотового цвета, на голове чепчик, а на лбу лакшери-приблуда, под названием фероньерка, в честь которой и название картины. Скорее всего, на портрете Лукреция Кривелли, другая любовница ёбаря-террориста Людовико Сфорца.

Инфа сотка, что картина была сделана в мастерской да Винчи в одно время с «Дамой с горностаем», но заканчивал работу кто-то из учеников.

Мона Лиза

Флорентийский купец Франческо дель Джокондо, в честь рождения второго тугосери, заказал у Леонардо да Винчи портрет своей жены — Лизы Герардини. Так появилась одна из самых знаменитых картин в мире, полное название которой: «Портрет госпожи Лизы дель Джокондо».

Считается самой вылизанной и тщательно проработанной картиной Леонардо: он так тщательно её выдрочил с помощью техники сфумато, что на холсте нельзя найти ни одного грубого или резкого мазка кисти. Портрет создавался в поздний период творчества мастера, когда все профессиональные навыки были доведены до совершенства и автоматизма. Поэтому главной задачей ставилось создание портрета настолько охуенного, чтобы лицо, изображенное на картине, выглядело как живое.

В ритмичном танце линий и цвета, фигура Джоконды и пейзаж очень круто дополняют друг друга. Реалистичная, чёткая, Мона Лиза, с мягко светящимся лицом и руками, выделяется на мутном фоне, но в то же время органично вписывается в окружение, будто она — часть ландшафта.

К сожалению, Леонардо любил эксперименты с красками. Поэтому далеко не все его работы дошли до 2к18, а те что дошли — в крайне хуевом состоянии. «Мона Лиза» не исключение: портрет настолько сильно потемнел и растрескался, что Лувр отказывается его выставлять, чтобы хоть как то замедлить процесс марширования по пизде.

Самая попсовая тема для обсуждения в категории «искусство» среди плебеев (ну, конечно же, после гениального Квадрата Малевича) — улыбка Джоконды. Причем, на эту улыбку всем было благополучно похуй, пока один известный словоблуд-писатель не спизданул, что она «загадочная».

Вообще-то, многие персонажи на картинах Леонардо давили невнятную лыбу, смахивающую на улыбку Джоконды. Возможно, в портрете Моны Лизы, да Винчи достиг апогея в изображении этой мимической неопределенности.

На мой, не авторитетный, взгляд, из всего легиона потуг проанализировать и раскрыть тайну загадочности Моны Лизы, самую адекватную мысль озвучил советский историк искусства Борис Виппер:

Композиция «Спасителя»

Это как раз та деталь, которая говорит против оригинальности картины.

Дело в том, что вы не найдёте ни одного портрета у Леонардо, где бы он изображал героя в четкий анфас. Его фигуры всегда обращены к нам в пол-оборота. Не важно, берёте вы раннюю работу или самую позднюю.

Леонардо делал это намеренно. Более сложной позой он пытался вдохнуть жизнь в своего героя, придавая фигурам хоть немного динамики.

Слева: Портрет Джиневры Бенчи. 1476 г. Национальная галерея Вашингтона. Справа: Святой Иоанн Креститель. 1513-1516 гг. Лувр, Париж

А. Борисюк ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Единственным критерием истины является опыт.

Леонардо да Винчи

ВВЕДЕНИЕ

Леонардо да Винчи. Гравюра Дж. Пофсельуайта, изданная в энциклопедии «The Gallery of Portraits with Memoirs». 1883 год.

Леонардо да Винчи — ярчайший представитель науки и искусства эпохи Ренессанса. Изящный, аристократичный, с правильными чертами лица и ниспадающей до середины груди бородой, великолепно сложенный, в ярко-красном, вопреки моде того времени, плаще — таким в зрелом возрасте современники запомнили титана эпохи Возрождения — воплощение всесторонне развитой личности, о дарованиях и талантах которой великие умы XV–XVI веков могли только мечтать. Художник, скульптор, музыкант, поэт, филолог, анатом, физик, инженер — может ли один человек быть столь многогранным, каким был Леонардо да Винчи? Эпоха Возрождения, или Ренессанс, пришедшая на смену Средневековью, поставила во главу угла человека как личность и созидателя, сделав науку, искусство и гуманизм одним целым, и явилась благодатной почвой для развития гения Леонардо.

Он хотел все познать и во все вникнуть. Часто можно было видеть, как Леонардо наблюдает за полетом птиц или стоит с блокнотом в руках возле повешенного и делает тщательные зарисовки. В свой дом он нередко приводил настоящих уродцев и увечных, на которых смотрел как на чудо природы. Чтобы достоверно изобразить человеческое тело, Леонардо досконально изучил его внутреннее и внешнее строение, незаконно препарируя трупы.

Древние конюшни, построенные в Виджевано по проекту Леонардо да Винчи.

То, что сегодня кто-то назвал бы смелостью и упорством, в эпоху Ренессанса считали по меньшей мере странностью. Люди из низшего сословия боялись Леонардо да Винчи и называли его колдуном, а просвещенные не принимали многочисленных открытий гения. Подумать только, как изменилась бы средневековая Европа, если хотя бы некоторая часть прогрессивных изобретений этого титана науки была воплощена в жизнь в те времена. Современники Леонардо да Винчи признали лишь колесцовый замок спускового механизма пистолета, а остальные идеи нашли применение только спустя несколько веков. Летательный аппарат, акваланг, водные лыжи, автомобиль, парашют, подводная лодка — это всего лишь малая толика изобретений Леонардо да Винчи, которые сравнительно недавно стали неотъемлемой частью жизни современного мира.

Памятник Леонардо да Винчи в Милане.

Он оставил после себя богатое наследие из семи тысяч страниц дневников и манускриптов, центральное место в которых неизменно отводилось человеку. В Леонардо все было необычно, даже почерк: да Винчи писал левой рукой в зеркальном отражении (справа налево). Он оставил тысячи записей и комментариев к своим чертежам и рисункам. Вероятно, так ученый хотел зашифровать собственные изобретения, а может быть, это была естественная удобная для него манера письма. Дополнительную сложность при дешифровке комментариев создают использованные им символы и знаки.

Статуя Леонардо да Винчи, украшающая галерею Уффици (Флоренция, Италия).

Говоря о гении Леонардо, невозможно не остановиться на одной из самых ярких граней этой личности — таланте живописца. Художником да Винчи стал в мастерской Андреа дель Верроккьо, где юные мастера учились правильно и реалистично рисовать. Несомненно, Леонардо обладал талантом живописца с самого детства, однако сумел вобрать и все лучшие традиции этого искусства эпохи Ренессанса. Да Винчи постоянно занимался и вскоре превзошел по технике своего учителя. Фреска «Тайная вечеря» (1494–1498), полотна «Мадонна в гроте» (1483–1486), «Мадонна Литта» (1490–1491), «Джоконда» (1503–1519), «Иоанн Креститель» (около 1513–1516) — это настоящие звезды на небосклоне бессмертного творчества великого художника, которые еще при жизни мастера вызывали восхищение современников.

Многочисленные эксперименты с красками приводили порой к плачевным результатам (разрушению фресок «Тайная вечеря» (1494–1498) и «Битва при Анджиари» (1503–1506)), но именно желание Леонардо вникнуть в суть вещей, позволило ему достичь небывалых успехов. Так, он открыл эффект сфумато, с помощью которого живописец может передать воздушную оболочку вокруг изображаемого на полотне. Суть этого изобретения заключается в размывании границ предметов и человеческих фигур, благодаря чему создается эффект окутывания воздухом.

Персонажи его картин неизменно живые, одухотворенные, наделенные индивидуальностью.

Церковь Санта-Мария делле Грацие, где находится знаменитая работа Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» (Милан, Италия).

Могила Леонардо да Винчи. Часовня Святого Губерта (Амбуаз, Франция).

Как художника и исследователя Леонардо интересовало не только строение тела человека, но и его движения, поведение, темперамент, характер, эмоции и их выражение. Современники говорили о нем:

«Леонардо да Винчи рисовал так хорошо, поскольку слишком много знал о том, что рисовал, и слишком много знал о вещах и явлениях потому, что хорошо рисовал

».

У Леонардо как художника постоянно были клиенты, но разносторонние интересы не позволяли ему сосредоточиться на одном занятии — сроки выполнения заказов часто затягивались. Бывали случаи, когда да Винчи, не доведя работу до конца, уезжал от ее покупателя, не объяснив причину. Джорджо Вазари (1511–1574), известный итальянский художник эпохи Ренессанса и автор знаменитых «Жизнеописаний» — собрания биографий итальянских художников эпохи Возрождения, заметил:

«Леонардо достиг бы хороших результатов в науках и письменности, если бы не был таким многосторонним и непостоянным

».

Вечным спутником в жизни Леонардо, как ни странно, было одиночество, о котором он так часто упоминал в дневниках. Да Винчи не был женат, не влюблялся, не имел близких друзей и не поддерживал отношения с родственниками. Есть версии о его пылких чувствах к Джоконде и одному из собственных учеников, но это не более чем предположения. По воспоминаниям современников, несмотря на свою отстраненность от людей, Леонардо был приятным и учтивым собеседником.

Леонардо да Винчи очень любил роскошь и, хотя не имел постоянного заработка, жил все же не по средствам: окружал себя дорогими вещами, носил эпатажные одежды, нанимал слуг и держал лошадей. Он постоянно искал покровителей и, предлагая услуги военного инженера и художника, служил герцогам, переезжая из Флоренции в Милан, из Милана во Флоренцию, из Флоренции в Рим, а из Рима снова в Милан. Чувство глубокого патриотизма не было знакомо Леонардо: он в равной степени и с легкостью предлагал проекты военных устройств как флорентийским, так и миланским властям, которые конфликтовали между собой.

Находясь при дворах разных правителей, да Винчи не ограничивался основными занятиями: он с удовольствием пел, играл на лире, декламировал стихи, организовывал праздники и торжества и даже демонстрировал прекрасные кулинарные способности. Собственным домом Леонардо обзавелся лишь в конце жизни. По приглашению французского короля Франциска I художник и исследователь перебрался в небольшой замок Кло-Люсе недалеко от города Амбуаз. Это время было самым спокойным в жизни Леонардо. Он привел в порядок рукописи, составил новые трактаты, которые в конце жизни по завещанию перешли к его ученику Франческо Мельци.

Сегодня большинство картин Леонардо да Винчи, которые стал собирать еще Козимо Старший в середине XV века, хранятся в галерее Уффици во Флоренции, остальные полотна, чертежи и эскизы украшают Эрмитаж в Санкт-Петербурге, Национальную галерею в Вашингтоне, музеи Ватикана, Лувр в Париже, Музей Чарторыйских в Кракове, Пинакотеку Амброзиана в Милане, Национальную галерею в Лондоне, Библиотеку Реале в Турине, Королевскую библиотеку в Виндзоре.

Можно ли назвать Леонардо да Винчи сыном своей эпохи? И да и нет. Воплотив в своем творчестве лучшие традиции того времени, он тем самым заложил прочный фундамент науки и искусства будущего. Оценить этот вклад по достоинству невозможно по сей день, пока не раскрыты все тайны и загадки великого Леонардо, оставленные в богатом наследии потомкам.

Дом, в котором скончался Леонардо да Винчи (Амбуаз, Франция).

ДЕТСТВО (1452–1464)

Полное имя великого гения — Леонардо ди сер Пьеро д’Антонио. Он родился 15 апреля 1452 года в небольшом селении Анкиано около городка Винчи между Флоренцией и Пизой в Италии. Точная дата появления художника на свет (что было редкостью для того времени) дошла до нас благодаря записи, сделанной дедом Леонардо. В этом можно увидеть знак судьбы, которая с рождения вела будущего гения к славе на долгие века.

Леонардовское мастерство

Как анатому, Леонардо очень хорошо удавались руки изображённых. Правая рука и вправду написана очень умело.

По-леонардовски изображена и одежда. Естественно выписаны складки рубашки и рукава. Тем более, что эти детали совпадают с предварительными набросками мастера, которые хранятся в Виндзорском замке.

Рисунки Леонардо да Винчи. Около 1500 г. Королевская коллекция, Виндзорский замок, Лондон

Рисунки Леонардо да Винчи. Около 1500 г. Королевская коллекция, Виндзорский замок, Лондон

Достаточно сравнить «Спасителя» Леонардо с работой его ученика. Мастерство сразу видно на контрасте.

Справа: неизвестный автор (мастерская Леонардо да Винчи). 1505 г. Лувр, Париж

Новое в блогах

Наверное, пока держится мир, человечество всегда будет разгадывать тайну одного из своих величайших гениев — Леонардо да Винчи. Как бы не менялись века, стиль жизни или пристрастия, магнит Леонардо неизменно притягивает всех и вся.

После того,как мы с вами обсудили картину Потерянной принцесы Леонардо,захотелось вновь вернуться в мир этого мага эпохи Возрождения.Присмотреться к его женским портретам и мадоннам,побольше узнать о тех,кого он изобразил.Многие из этих картин вы видели в комментариях,но так интересно разобраться подробнее.

Начнём с портрета ДЖЕНЕВРЫ БЕНЧИ.

Леонардо да Винчи Пртрет Дженевры де Бенчи. 1474-1476г( Масло.Доска 38см -36см)

Это женский портрет, на котором, как выяснили в XX веке, изображена Джиневра д’Америго де Бенчи, флорентийская поэтесса и интеллектуалка XV века,платоническая возлюбленная венецианца Бернардо Бембо, который, скорее всего, и заказал этот портрет художнику.

Это единственная картина Леонардо да Винчи, находящаяся за пределами Европы и выставлявшаяся на продажу в послевоенное время; в настоящий момент она находится в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, до этого несколько веков она находилась в коллекции князей Лихтенштейна.

АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ

пишет о своем впечатлении от этого лица: «Невозможно выразить то окончательное впечатление, которое производит на нас этот портрет. Невозможным оказывается даже определённо сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает.

В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское — отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто — лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком: в нём есть что-то почти дегенеративное и… прекрасное»

ОПИСАНИЕ КАРТИНЫ.

Картина почти квадратного формата изображает молодую девушку в платье терракотового цвета с тёмно-синей шнуровкой на груди. На плечи наброшен тёмно-коричневый шарф.

Вопреки обыкновению портретистов того времени, наряд девушки лишён каких-либо украшений, лишь одна маленькая жемчужина стягивает у ворота края прозрачной рубашки, выступающей из-под низкого выреза платья. У девушки характерная для данного периода флорентийской моды причёска — гладко зачёсанные волосы с прямым пробором и двумя вьющимися локонами, обрамляющими лоб. На затылке волосы закреплены белым головным убором или лентой.

Бледное лицо девушки с широкими скулами и узким разрезом глаз выделяется на фоне вечернего сумеречного ландшафта с тёмным кустом можжевельника на среднем плане и прудом с бликами света на воде — на заднем. У модели большая голова на узких плечах и круглое лицо. Структура её гладких волос продуманно изображена в контрасте к жёстким и колким веткам можжевельника, окружающим её лицо своеобразным нимбом, а также прозрачной, зыбкой листве деревьев заднего плана.

Оборот портрета.*( Здесь видно,что картина была обрезана,нет законченности венка.)

На обороте, как это изредка бывало в портретном жанре того периода, изображена эмблема: вертикальная ветвь можжевельника в обрамлении венка из лавровой (символ поэтического занятия) и пальмовой (символ нравственности и христианского сострадания) ветвей. Ветви перевиты лентой с латинским motto (изречением): «Virtutem forma decorat» («Красота — украшение добродетели; она украшает свою добродетель красотой»)

По указаниям учёных (например, В. Н. Гращенкова), то, что в портрете отсутствуют руки, идёт вразрез с тезисом Леонардо из его «Трактата о живописи», где он советовал писать портреты с руками, так как они не менее красноречиво характеризуют человека, чем лицо, причём руки «лучше всего располагать так, чтобы одна покоилась на другой».

Этот факт являлся единственным серьёзным возражением против атрибуции данной картины кисти Леонардо. Но он сразу же опровергается тем, что картина очевидно была обрезана (вероятно, потому, что её низ был повреждён огнём, влагой или чем-то другим). Доказательство этому даёт обратная сторона картины: ветки на ней первоначально образовывали венок, теперь же явно, что нижняя часть утрачена, и если мысленно дополнить не хватающую для полного круга часть эмблемы, то выходит как раз достаточное для изображения рук пространство.

Набросок рук из Виндзорского замка, считающийся подготовительным к «Джиневре Бенчи».

Кроме того, сохранился рисунок Леонардо серебряным карандашом (коллекция Виндзорского замка) этого же периода, где изображены женские руки, по своим пропорциям и структуре поразительно соответствующие данному портрету. Рисунок, видимо, являлся этюдом к портрету. Набросок позволяет предполагать, что модель могла держать в руках цветок или украшение. Гращенков соглашается с тем, что эти зарисовки с полным основанием можно считать этюдами к данной картине.

Портрет Джиневры Бенчи» входит в число работ, с помощью которых исследователи Леонардо восстанавливают картину его ранней художественной деятельности. Б. Р. Виппер пишет:

…всякого, кто подойдёт к этому портрету после знакомства со знаменитым портретом «Моны Лизы», невольно оттолкнёт некоторая сухость линий, мелочный рисунок волос, гладко, до лощёности, полированная поверхность. Но не нужно забывать, что портрет «Моны Лизы» принадлежит к самому зениту творчества Леонардо, тогда как здесь мы имеем перед собой начинающего мастера, наполовину ещё кватрочентиста, притом сильно связанного жёсткими рисовальными приёмами своего учителя

КТО ОНА-ДЖЕНЕВРА БЕНЧИ?

Состоятельная семья Бенчи была тесно связана с родом Медичи своей финансовой деятельностью и занимала достаточно видное положение во Флоренции того времени. Отец Джиневры, Америго Бенчи был гуманистом, коллекционером греческих и римских авторов, патроном и другом литераторов, философов и художников.

Архивные изыскания показали, что Джиневра Бенчи, известный и одарённый интеллектуал своего времени, родилась в 1456 или 1457 году. Она вышла замуж за вдового Луиджи Никколини 15 января 1474 года в возрасте 16—17 лет; жених был в два раза старше. Она принесла ему значительное приданое в 14 тыс.флоринов. Луиджи Никколини принадлежал к известной флорентийской семье, которая, как и род Бенчи, была сторонницей Медичи. Супруги детей не имели. Луиджи стал испытывать серьёзные финансовые затруднения — уже в 1480-м году его долги превысили всё его состояние.

Джиневра была образованной женщиной, хорошо известной во Флоренции и Риме благодаря своей красоте и добродетелям, а также интересу к музыке и поэзии. Современники называли её уменьшительным именем — La Bencina, которое было прозвищем, образованным от фамилии и намекающим при этом на её миниатюрное телосложение. Они высоко ценили её благочестие, добродетель, красоту и интеллект. Лоренцо Великолепный посвятил ей два сонета (например, Io son quella pecorella / che il pastor suo ha smarrito…); она и сама писала стихи, но из её произведений сохранилась единственная строчка:

Vi chiedo perdono; io sono una tigre di montagna

(Прошу у вас прощенья, я лишь горный тигр.)

Поэт Алессандро Браччези, который написал о том, как собрал фиалки, которые упали с одеяния Джиневры, и тайком отнёс их Бернардо Бембо, также восхваляет её «пальцы, белые как слоновая кость

Ганс Мемлинг. «Портрет мужчины с монетой императора Нерона(Бернардо Бембо?)», до 1480.

ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ЗАКАЗА ПОРТРЕТА:

Портрет, вероятней всего, был заказан венецианским послом во Флоренции Бернардо Бембо, близким другом и платоническим поклонником Джиневры; их отношения известны из множества письменных источников. На верность этой версии указывает изображение на обороте картины. Написанный там венок из пальмы и лавра является персональной эмблемой Бембо, которую он использовал в качестве «экслибриса» для рукописей в своем собрании, а затем при реставрации гробницы Данте, которую он заказал в 1483 году Пьетро Ломбардо, и в ряде других мест.

Но в данной картине к его эмблеме из двух растений в центре присоединяется третье — можжевельник, эмблема Джиневры. Таким образом, изображение на обороте портрета представляет собой сплетение геральдических растений двух влюблённых, что находится в русле ренессансной символики. Более того, если сейчас эмблема украшена девизом «Красота украшает добродетель», то ранее, как показала инфракрасная съемка, надпись гласила Virtus et honor («Добродетель и честь»), что является личным девизом Бембо.

Джиневра и Бернардо расстались не по-доброму. Современники свидетельствуют, что она была разбита его внезапным исчезновением из своей жизни. Ландино указывает, что это сподвигло её углубиться в литературную деятельность. В окончательный год отъезда Бембо (1480) её муж пишет, что она была серьёзно больна. На некоторое время Джиневра избрала добровольное изгнание в сельском поместье, о чём в своем сонете пишет Лоренцо Медичи, сравнивая её с заблудшим агнцем и упоминая всеобщее недовольство её отсутствием.

Умерла Джиневра в 1521 или же в 1530 году бездетной вдовой, предположительно от туберкулёза.

ИСТОРИЯ КАРТИНЫ.

В Новое время полотно находилось в Лихтенштейнской галерее в Вене. Позже портрет был вывезен Лихтенштейнами из Вены в замок Вадуц. Картина была приобретена в 1967 году вашингтонской Национальной галереей искусства (Ailsa Mellon Bruce Fund) у Франца Иосифа II, владетельного князя Лихтенштейна, попавшего в весьма трудное финансовое положение после войны, за рекордную по тем временам сумму в 5 млн долларов США.

Источники.

https://otvet.mail.ru/question/82052738/

https://www.centre.smr.ru/win/pics/pic0124/p0124.htm

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%BE%D1%80%D1%82%D1%80%D0%B5%D1%82_%D0%94%D0%B6%D0%B8%D0%BD%D0%​​​B5%D0%B2%D1%80%D1%8B_%D0%B4%D0%B5_%D0%91%D0%B5%D0%BD%D1%87%D0%B8

https://popova-art.livejournal.com/45787.html

https://www.liveinternet.ru/tags/%AB%EF%EE%F0%F2%F0%E5%F2+%E4%E6%E8%ED%E5%E2%F0%FB+%E4%E5+%E1%E5%ED%​​​F7%E8%BB/

Леонардовские цвета

В Национальной Лондонской галерее хранится Леонардовская «Мадонна в скалах». Именно этот музей первым признал оригинальность «Спасителя мира». Дело в том, что у сотрудников галереи был веский аргумент.

Анализ пигментов краски «Спасителя» показал, что он абсолютно идентичен краскам «Мадонны в скалах».

Справа: фрагмент картины «Мадонна в скалах». 1499-1508 гг. Национальная Лондонская галерея.

Да, несмотря на повреждения красочного слоя, цвета и правда мастерски подобраны.

Но этот же факт легко доказывает и другое. Картина была создана учеником Леонардо, который вполне логично пользовался теми же красками, что и сам мастер.

***

Можно долго гадать, написал ли Леонардо «Спасителя» сам «от и до». Или лишь подправил детище своего ученика.

Но за 500 лет картина была сильно повреждена. Да ещё и горе-владельцы подрисовали Иисусу бородку с усами. Видимо, их не устраивал андрогинный вид «Спасителя».

Как результат, в середине 20 века она и вовсе была продана на аукционе за 45 долларов. Настолько ее вид был плачевным.

Но в 2000-х картину отреставрировали. Спустя 6 лет кропотливой работы. Сделав все возможное, чтобы она была вновь похожа на творение Леонардо.

Увы, в таком случае это уже скорее работа реставратора, а не мастера Эпохи Возрождения.

*В конце марта 2020 году в СМИ появились сообщения, что картина исчезла из музея в Абу-Даби. Ее больше не выставляют на всеобщее обозрение.

Ведущие мировые искусствоведы выражают глубочайшее сожаление, так как не иметь возможности видеть такой шедевр – большое несчастье для любителей искусства.

***

Если Вам близок мой стиль изложения и Вам интересно изучать живопись, я могу отправить Вам на почту бесплатный цикл уроков. Для этого заполните простую форму по этой ссылке.

Автор: Оксана Копенкина

Перейти на главную страницу

Англоязычная версия статьи

Портрет Джиневры де Бенчи

Описание

Картина почти квадратного формата изображает молодую девушку в платье терракотового цвета с тёмно-синей шнуровкой на груди. На плечи наброшен тёмно-коричневый шарф. Вопреки обыкновению портретистов того времени, наряд девушки лишён каких-либо украшений, лишь одна маленькая жемчужина стягивает у ворота края прозрачной рубашки, выступающей из-под низкого выреза платья. У девушки характерная для данного периода флорентийской моды причёска — гладко зачёсанные волосы с прямым пробором и двумя вьющимися локонами, обрамляющими лоб. На затылке волосы закреплены белым головным убором или лентой.

Андреа Вероккио, т. н.
«Дама с букетом, или Флора (Dama del mazzolino)»
— предполагаемый портрет возлюбленной Лоренцо Великолепного Лукреции Донати, ок. 1480, Национальный музей, Флоренция

Модель изображена в три четверти в погрудном обрезе на фоне гористого пейзажа. Нижняя часть портрета (вероятно, 1⁄3 или же около 9 см), предположительно, изображавшая руки модели, утрачена, из-за чего формат картины изменился с поясного на погрудный. Композиция портрета, по указаниям различных искусствоведов[1], сходна со скульптурой наставника Леонардо — Верроккьо, известной под названием «Дама с букетом (Флора)»

и созданной примерно в те же годы.

Бледное лицо девушки с широкими скулами и узким разрезом глаз выделяется на фоне вечернего сумеречного ландшафта с тёмным кустом можжевельника на среднем плане и прудом с бликами света на воде — на заднем. У модели большая голова на узких плечах и круглое лицо. Структура её гладких волос продуманно изображена в контрасте к жёстким и колким веткам можжевельника, окружающим её лицо своеобразным нимбом, а также прозрачной, зыбкой листве деревьев заднего плана. Контуры фигуры смягчены с помощью эффекта сфумато, а благодаря приёмам кьяроскуро на портрете резко контрастируют области света и тени. В нарушение ренессансной портретной традиции Леонардо изобразил девушку повернувшейся не влево, а вправо, соответственно расположив источник света. Такой зеркальный поворот привычной композиции вносит в изображение некоторую непринуждённость. Тонкая игра светотени на её лице создает впечатление жизни. Гамма картины приглушённая и чуть холодноватая, типичная для мастера: она достаточно ограничена и состоит из золотистых, коричневатых, тёмно-зелёных, оливковых и голубоватых тонов[2].

Оборот портрета

На обороте, как это изредка бывало в портретном жанре того периода, изображена эмблема: вертикальная ветвь можжевельника в обрамлении венка из лавровой (символ поэтического занятия) и пальмовой (символ нравственности и христианского сострадания) ветвей. Ветви перевиты лентой (так называемой cartiglio

) с латинским
motto
(изречением):
«Virtutem forma decorat»
(«Красота — украшение добродетели; она украшает свою добродетель красотой»). Лавр и пальмовая ветвь символизируют идею триумфа добродетели, изобразительно продолжая начальные слова латинского гекзаметра, приведённого в изречении. Фон оборотной стороны визуально имитирует плиту из порфира (камня, который ценили за его вечность, твёрдость и редкостность, он являлся символом редкого и неизменного совершенства). Изучение картины и её расчистка в 1990 году показали, что венок и лента на обороте, возможно, были добавлены позднее, хотя окончательно это предположение не доказано.

В отличие от лицевой стороны, где утрата нижней трети картины не так очевидна, на обороте хорошо видно, что рисунок триумфального венка грубо обрезан внизу; утрата красочного слоя видна также под вертикальной ветвью можжевельника. В правом верхнем углу оборота сохранилась красная сургучная печать, поставленная на картину в XVIII веке его очередными владельцами[2].

На лицевой стороне при внимательном изучении видны отпечатки пальцев художника, свидетельствующие о том, что растушёвка краски проводилась пальцами. Картина является одним из самых ранних экспериментов итальянских художников с привезённой из Нидерландов манерой писать маслом, и некоторые складки на живописной поверхности показывают, что автор ещё не в совершенстве владеет этой техникой.

Первоначальный формат: версии

Реконструкция возможного первоначального вида картины
По указаниям учёных (например, В. Н. Гращенкова), то, что в портрете отсутствуют руки, идёт вразрез с тезисом Леонардо из его «Трактата о живописи», где он советовал писать портреты с руками, так как они не менее красноречиво характеризуют человека, чем лицо, причём руки «лучше всего располагать так, чтобы одна покоилась на другой».

Этот факт являлся единственным серьёзным возражением против атрибуции данной картины кисти Леонардо. Но он сразу же опровергается тем, что картина, очевидно, была обрезана (вероятно, потому, что её низ был повреждён огнём, влагой или чем-то другим). Доказательство этому даёт обратная сторона картины: ветки на ней первоначально образовывали венок, теперь же явно, что нижняя часть утрачена, и если мысленно дополнить не хватающую для полного круга часть эмблемы, то выходит как раз достаточное для изображения рук пространство.

Кроме того, сохранился рисунок Леонардо серебряным карандашом (коллекция Виндзорского замка) этого же периода, где изображены женские руки, по своим пропорциям и структуре поразительно соответствующие данному портрету. Рисунок, видимо, являлся этюдом к портрету. Набросок позволяет предполагать, что модель могла держать в руках цветок или украшение. Гращенков соглашается с тем[2], что эти зарисовки с полным основанием можно считать этюдами к данной картине.

Набросок рук из Виндзорского замка, считающийся подготовительным к «Джиневре Бенчи»

«Поиски наиболее выразительного мотива, — пишет он, — совмещены здесь в одной композиции (как это часто практиковалось мастером в его рабочих эскизах). Леонардо одновременно штудирует с натуры два различных жеста: руку, поднятую вверх и касающуюся двумя пальцами какого-то украшения на груди (…), и руки, спокойно положенные одна на другую. Оба мотива естественно продолжают и завершают поворот торса, но каждый из них связан с весьма различным пониманием портретной композиции. Первый, более динамичный мотив, получает затем своё развитие в „Портрете Чечилии Галлерани“, написанной Леонардо уже в Милане, в 80-е годы. Второй нащупывает классическое решение, данное им три десятилетия спустя в „Джоконде“. Вместе с тем виндзорский лист свидетельствует о том, что в своей ранней практике портретиста Леонардо да Винчи исходил из творческого опыта и художественных решений, выработанных в мастерской Вероккьо». Таким образом, исходя из данного эскиза, можно предположить, что замысел предусматривал два варианта — один, подобный скульптуре Вероккио, и второй — аналогичный тому, который будет употреблён мастером в «Моне Лизе». Какой именно был использован, тем не менее, однозначно сказать нельзя.

Лоренцо ди Креди,
«Женский портрет (Джиневра ди Джованни ди Никколо?)»
, ок. 1490—1500, Музей Метрополитен

Для восстановления первоначального вида картины, помимо бюста Вероккио и эскиза из Виндзорского замка, большую роль играет также женский портрет кисти Лоренцо ди Креди (ок. 1490—1500, музей Метрополитен) — художника, также входившего в мастерскую Вероккио, и очевидно созданный под влиянием картины Леонардо. Женщина в нём так же изображена на фоне можжевельника, и это сходство заставило кого-то даже сделать сзади надпись GINEVRA DE AM . . . BENCI.

Тем не менее, считается, что если эту женщину звали Джиневрой, то, скорее всего, это не дочь Бенчи, а Джиневра ди Джованни ди Никколо[3], дочь ювелира, которую Лоренцо ди Креди называет душеприказчиком в своем завещании. Жест женщины, напоминающий руки скульптуры, в этой картине для Ренессанса уникален — она держит обручальное кольцо — видимо, картина связана с замужеством. Модель на этом портрете, в отличие от Джиневры Бенчи, смотрит вправо. Гращенков указывает, что Лоренцо ди Креди явно подражал работе Леонардо, и лишь зеркально перевернул композицию картины Леонардо, чтобы привычно расположить источник света — слева направо[2]. Руки на этом портрете прижаты к груди в жесте, напоминающем жест в бюсте Вероккио.

Анализ

Этот портрет, созданный, как считается, в 1-й флорентийский период Леонардо, хронологически является его первым опытом в области портретного жанра. Картина выполнена в момент, когда Леонардо освобождался от ученической зависимости от искусства Верроккьо, то есть около 1475 года (см. История развития итальянского портрета в эпоху Ренессанса). Поскольку точной датировки ни картины, ни бюста Верроккьо нет, нельзя однозначно сказать, повлиял ли учитель на ученика, или наоборот, Верроккьо сам черпал вдохновение уже из самостоятельного творческого решения повзрослевшего Леонардо. (Существует также менее популярное мнение о том, что она относится к следующему, миланскому периоду, хотя оно не подкрепляется стилистическим анализом живописи).

«Портрет Джиневры Бенчи» входит в число работ, с помощью которых исследователи Леонардо восстанавливают картину его ранней художественной деятельности. Б. Р. Виппер пишет:

Вероккио.
«Мадонна с младенцем»
, ок. 1470—1475. Музей Метрополитен

…всякого, кто подойдёт к этому портрету после знакомства со знаменитым портретом «Моны Лизы», невольно оттолкнёт некоторая сухость линий, мелочный рисунок волос, гладко, до лощёности, полированная поверхность. Но не нужно забывать, что портрет «Моны Лизы» принадлежит к самому зениту творчества Леонардо, тогда как здесь мы имеем перед собой начинающего мастера, наполовину ещё кватрочентиста, притом сильно связанного жёсткими рисовальными приёмами своего учителя[4].

Влияние Вероккио чувствуется в бледной, незапятнанной коже, которая напоминает полированный мрамор и придаёт картине сходство с ренессансным портретным бюстом. В живописном отношении в полотне также чувствуется влияние нидерландских мастеров (таких, как Мемлинг), которые оказали сильнейшее воздействие на развитие итальянского портрета этого периода. Благодаря проявленному художником интересу к конкретности черт лица и хара́ктерности, этот портрет, на первый взгляд, ещё принадлежит Раннему Возрождению.

Но наступление Высокого Ренессанса уже ощущается благодаря гармоничности, внесённой Леонардо. В картине очевидна более отчётливая, по сравнению с XV веком, упорядоченность композиционного построения, которая создаёт впечатление простора и спокойствия; очевидно предчувствие тех приёмов художественной организации, которые будут присущи мастерам Высокого Возрождения.

Боттичелли.
«Портрет Смеральды Брандини»
, ок. 1470—1475. Музей Виктории и Альберта. Сравнение с этим женским портретом, созданным в те же годы, демонстрирует, насколько Леонардо обогатил портретный образ, поместив его в пейзаж В туманной дымке сфумато видны две башни

Новаторство Леонардо, в частности, заключается в том, что он не только с большим артистизмом написал модель в три четверти и, вероятно, по пояс (в Италии только начала появляться подобная композиция портрета), но и поместил её среди открытого пейзажа, когда женщин всё ещё писали в тщательно замкнутых помещениях, в собственных домах, где пейзаж можно было увидеть лишь через окно (см., например, «Портрет Смеральды Брандини» работы Боттичелли)[5]. Это — первый шаг на пути создания той портретной формулы пейзажного фона, которая после «Моны Лизы» с его лёгкой руки станет стандартом для портрета Высокого Возрождения.

Искусствоведы особенно хвалят этот пейзажный фон картины, его психологическую и формальную слитность с портретным образом (каковое единство было недоступно мастерам предшествующего поколения): «Эти сумерки, этот заснувший пруд, эта широкая, тёмная масса можжевельника с тонким узором игл по краям находятся в абсолютном созвучии с духовным и физическим обликом портрета»[4]. Как пишет Гращенков, Леонардо, усложняя композицию нидерландских портретистов, искусно комбинирует эффекты освещения, характерные одновременно и для открытого, и для замкнутого пространства. Заросли за спиной модели образуют «полупрозрачный экран», который ослабляет светлоту голубого неба, а ландшафт, видный в глубине, подёрнут легкой сумеречной дымкой. На лицо девушки падает рассеянный, как бы комнатный свет (справа и сверху), сливаясь с ослабленной освещённостью пространства вдали. Тут намечается та особенность манеры Леонардо, которая позже получит название сфумато. Формы далёкого пейзажа отражаются на зеркальной глади воды размытыми тенями, пейзаж с тонкими деревцами (кроны будто тают в воздушной дымке) вторит эмоциональному строю портретного образа, который основан на некотором контрасте мягкой светотени и жёсткого рисунка иголок можжевельника и завитков волос[2].

Гращенков добавляет: «хотя и утративший важную часть своей композиции, грубо искажённый в пропорциях, „Портрет Джиневры Бенчи“ всё ещё производит сильное впечатление. Это достигается не только новыми приёмами соотношения портретного бюста и пейзажного пространства, новой трактовкой этого пространства, тонко рассчитанными эффектами освещения, но и общим эмоционально-психологическим настроем образа»[2].

Вдобавок, модель обладает характерными чертами лица, но автор картины не подчёркивает их (как сделал бы мастер кватроченто), а напротив, смягчает их, типизирует, обобщает и углубляет психологической характеристикой.

Таким образом, в картине сочетается традиционное (несколько дробная детализация изображения) и новое (поэтическая атмосфера, созданная благодаря ландшафту)[6].

Репутация

Данная картина особенно известна благодаря создаваемому ей настроению спокойной сосредоточенности модели: «Что особенно поражает в вашингтонском портрете — это его духовная недоступность, его интеллектуальная обособленность и загадочность (…). Причем загадочность вашингтонского портрета заложена именно не в эмоциональной, а в интеллектуальной его насыщенности. Портрет, безусловно, холодный и в то же время волнующий своей острой задумчивостью»,— пишет Виппер[4]. В этой картине благодаря мастерству художника «далеко не идеальная внешне модель послужила для создания совершенного в своем роде художественного произведения»[7].

Андрей Тарковский пишет о своем впечатлении от этого лица: «Невозможно выразить то окончательное впечатление, которое производит на нас этот портрет. Невозможным оказывается даже определённо сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское — отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто — лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком: в нём есть что-то почти дегенеративное и… прекрасное»[8].