Читать онлайн «Королевский музей изящных искусств Брюссель» автора Пуликова Л. — RuLit — Страница 4

Поклонение волхвов
— картина Питера Брейгеля Старшего, написанная в 1564 году. Работа была выполнена в период проживания и работы в Брюсселе. Картина была частью серии из трёх картин о сюжете поклонения волхвов. Первая работа (1556—1562 годов) очень плохо сохранилась и на данный момент находится в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе, вторая (1564 года) сохранилась хорошо и хранится в Лондонской национальной галерее, третья (1567 года) находится в музее Оскара Рейнхерта (Винтертур)[1].

История создания

Время создания картины относится к периоду правления голландскими землями королём Испании Филиппом II. Питер Брейгель Старший жил и работал в Испанских Нидерландах. Во время написания картины художник находился в Брюсселе с 1563 года. В этот период голландское общество переживало кардинальные перемены, что выражалось в недовольстве испанским управлением, религиозными конфликтами между католичеством и протестантским движением. Брюссель, в котором проживал и работал Питер Брейгель Старший, становится центром развития революционных движений и мер противодействия со стороны испанской наместницы Маргариты Пармской, резиденция которой также находилась в этом городе. Все эти события не могли оставить равнодушным художника, и он принялся за написание картины «Поклонение волхвов», но в своей интерпретации[2]. Картина была достаточно холодно встречена католическим обществом, поскольку она была полна иронии и антицерковного содержания.

Поклонение волхвов в зимнем пейзаже. Питер Брейгель Старший

Ни дата и место рождения, ни социальное происхождение Питера Брейгеля, великого нидерландского художника XVI века, в точности не известны. За умение рисовать крестьянские типы его называли Брейгелем «Мужицким», и, видимо, так и возникло предположение, что сам он тоже происходил из крестьян, хотя доказательств этому не существует. Он родился между 1525 и 1530 годами, жил главным образом в Антверпене, умер в Брюсселе в 1569 году. За исключением мелких подробностей, вот и все. что мы о нем знаем. Поэтому любой рассказ о жизни Брейгеля неизбежно сводится к более или менее убедительным догадкам. В истории искусства Брейгель остается таинственной фигурой, и точно такой же таинственной, непростой для понимания, порождающей разноречивые толкования остается его живопись.

Впрочем, мы знаем, что какое-то время Брейгель учился у довольно известного в середине ХVI века антверпенского живописца Питера Кука, старательного подражателя итальянским мастерам. Может быть, не без его влияния или просто следуя обыкновению художников своего времени, Брейгель в 1552 — 1553 годах совершил путешествие в Италию. Однако ни уроки Кука, ни собственные впечатления от живописи итальянского Возрождения не оставили на первых картинах Брейгеля никаких следов. Вероятно, еще раньше, чем он успел стать национальным художником, он уже чувствовал себя таковым и не считал нужным разбрасываться, учиться у мастеров другой школы и другой культуры. Из итальянского путешествия Брейгель привез великолепные рисунки альпийских гор: недосягаемые снеговые вершины, уходящие в поднебесье,- образ одиночества и образ свободы. Альпы навсегда остались в памяти Брейгеля, диктуя высокую — как бы с высоты птичьего полета — точку обзора многих его картин и питая любовь к зиме, к снегу — образу чистоты и образу правды, холодной, окончательной и беспристрастной.

Брейгель был великим художником- правдоискателем своей эпохи, то есть кануна нидерландской революции и Реформации, небывалого испанского гнета и засилия католической церкви в Нидерландах; эпохи, когда старые ценности были уже полностью обесценены, а новые еще не оформились и призрак порядка дотягивал свои последние дни только за счет режима военно-религиозной диктатуры; эпохи, когда время, пользуясь метафорой Шекспира, было вывихнуто во всех своих суставах.

Можно сказать, что учителя в подлинном смысле слова у Брейгеля не было, он самостоятельно выработал художника в себе. Зато у него, несомненно, был предшественник, предтеча, почти двойник, художник, с которым он считался, о котором всегда помнил, с которым спорил и которого, наконец, безусловно превзошел. Этот художник Иеронимус Босх (около 1450 — 1516), создатель лукавых, двусмысленных и жутких картин, напоминавших фантасмагории, художник-фантаст и художник-мистик, смеявшийся надо всем, чему, казалось бы, верил, и едва ли веривший хоть чему-нибудь. По словам австрийского искусствоведа Г. Зедльмайера, картины Босха «имели свою хаотическую логику и были населены не просто уродливыми людьми и падшими ангелами, но большей частью неслыханными, изощренно-въедливыми чудовищами и зловещими аппаратами в окружении одичалых пространств и развалин, освещенных не солнцем и луной, а пожарами и странными заревами».

Описание Зедльмайера подходит и к нескольким картинам самого Брейгеля, таким, например, как «Триумф смерти» или «Безумная Грета», в которых его изобретательность по части кошмарных деталей не уступала босховской. Однако Брейгель был шире Босха, его сознание было яснее, а психика — крепче. Очень вероятно, что он сам видел свою задачу в том, чтобы преодолеть «логику хаоса» картин Босха, не перечеркнуть ее, не отвергнуть, а именно преодолеть. Поэтому молодой Брейгель скурпулезно штудировал работы Босха — известна его гравюра по рисунку последнего «Большие рыбы пожирают малых». Поэтому он усвоил многие приемы живописной манеры Босха. Но все дальше и дальше Брейгель уходил от босховского пристрастия к произволу, вычурам и капризам необузданной фантазии. Брейгель нуждался в твердых опорах и стремился к высшей объективности.

Каждая из больших картин Брейгеля неисчерпаема по смысловому богатству, обилию мотивов, тончайшей вязи их взаимопереплетений. Их можно и нужно разглядывать подолгу, на хорошей репродукции — с помощью лупы. Нельзя рассказать о них вкратце. Поэтому мы остановимся только на нескольких из них, созданных в середине и второй половин 1560-х годов, на тех, где ясность замысла и печальная просветленность чувства — почти умиротворенность — особенно заметны и определяют собой целое.

Это прежде всего гениальная картина «Охотники на снегу» (1565), изображающая ландшафт нидерландской зимы с гораздо большей деталировкой и отчетливостью, чем доступно охватить обычному взгляду. Разглядывая «Охотников на снегу», замечает автор книжки о Брейгеле О. Сугробова, мы «обнаруживаем, что прозрачность и ясность пейзажа создаются в значительной степени тем, что отчетливость изображения по мере движения в глубину не убывает». И действительно, фигуры охотников на первом плане выписаны не более и не менее подробно, чем фигуры конькобежцев на замерзшем пруду далеко внизу; пространство не размывает контуры, не скрадыва ет детали; взгляд художника подчиняет себе пространство, и это производит потрясающий эффект. Островерхие горы в снегу почти на горизонте, деревья, до ма, птицы, цепенеющие в морозном воздухе, существуют на этой картине как равноправные части одного целого; мир под взглядом Брейгеля целостен и един, а значит, оправдан в каждой своей детали. Оправдание и приятие мира — таков философский и нравственный смысл этой и других поздних картин Брейгеля.

В 1566 — 1567 годах Брейгель создал несколько картин на евангельские сюжеты: «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев» и ту, что на нашей репродукции,- «Поклонение волхвов в снегопаде» (ныне она находится в частном собрании). На каждой из них Брейгель представил евангельский Вифлеем в виде обычной нидерландской деревни, показав и характерную кладку домов, и особенности пейзажа, и облик и занятия крестьян с самым дотошным реализмом. Это, разумеется, было сделано неспроста. Как было тогда принято, Брейгель подчеркивал таким образом универсальный смысл евангельских событий: каждый христианин верил, что земная история Христа, от рождения до смерти на Голгофе, длится и повторяется вновь и вновь. И если Иосиф с Марией, бегущие в Египет, чтобы спасти от умерщвления младенца Христа, были написаны в «Переписи в Вифлееме» в обличии простых крестьян, почти таких же, как и все прочие, то в «Избиении младенцев» предводитель римских легионеров в латах и с пиками — высокий старик, одетый в черное,- был очень похож на свирепого испанца герцога Альбу, от кровавых расправ которого стоном стонали нидерландские города и веси.

И все это — на фоне девственно- чистой снежной пелены, на которой чернеют люди и всадники. Под легким снежком, крутящимся в воздухе, Брейгель написал «Поклонение волхвов в снегопаде», то есть восточных кудесников, принесших дары младенцу Иисусу. Чудесное событие, собравшее эту толпу людей, почти незаметно в разгаре повседневных забот: вот какие-то люди черпают из проруби воду и несут ее; катается ребенок по льду на салазках, вернее — на ледянке; скорчились от холода прохожие и солдаты с алебардами; купцы гонят лошадей с тяжелой поклажей, будто не случилось ничего, способного изменить течение повседневности. Еще и еще раз мы вглядываемся в картину, пытаясь проникнуть в замысел автора, пытаясь понять рождение стройности и красоты композиции, звучание высокой, величавой музыки. В чем секрет соединения высокого и низкого, поэзии и будней? Все новые и новые поколения любителей живописи будет притягивать к полотну Брейгеля желание решить эту загадку.

В. АЛЕКСЕЕВ Журнал «Семья и школа»

Питер Брейгель Старший.Поклонение волхвов 1564. Дерево, масло. 111,1×83,2. Лондонская национальная галерея, Лондон

Прежде всего захотелось рассмотреть эту работу потому,что Питер Брейгель в образе Богоматери изобразил свою молодую жену Майкен.

Художник три раза обращался к евангельскому сюжету поклонения волхвов. Первая картина, хранящаяся в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе, была создана между 1556–1562. Она написана не на деревянной доске, а на холсте и довольно плохо сохранилась. Вторая представлена здесь, а третья, находящаяся в Собрании Оскара Рейнарта в Уинтертуре, выполнена в 1567.

На первый взгляд кажется, что данная работа соответствует католической иконографии: Святое семейство — в центре, Младенец — на руках Девы Марии, часть Ее лица закрыта покрывалом, позади — Иосиф, волхвы преподносят дары, как обычно, старший, коленопреклоненный Каспар, — золото. В представлении людей еще со времен Средневековья волхвы символизировали три известные тогда части света — Европу, Азию и Африку. Таким образом, Бальтазар изображался чернокожим и олицетворял Африку. Находясь под влиянием стиля Иеронима Босха, он пишет картину, которая не передаёт радость от рождения младенца, и все присутствующие, включая Деву Марию, пребывают в печали. Вместе с Иисусом, она — ключевая фигура композиции, и именно её одежду художник изобразил в синем цвете, который является холодным и призван передавать печаль. Человек в зелёном платке что-то шепчет Иосифу, который склонился к нему и закрыл глаза, отображая на лице равнодушие к происходящему. У входа в хлев и вокруг Марии с младенцем, Иосифа, волхвов и темнокожего Валтасара находятся люди и солдаты, на лицах которых художник отобразил иронию и злорадство

При всей традиционности картину не приняли верующие: если с шаржированными образами второстепенных участников действия еще можно было смириться, то образ Иосифа являлся неприемлемым. Он не излучает набожность, а, наоборот, явно демонстрирует полное равнодушие к происходящему. В подобной трактовке канонического сюжета — весь Брейгель.Картина была достаточно холодно встречена католическим обществом, поскольку она была полна иронии и антицерковного содержания.

ЛИЧНАЯ ЖИЗНЬ БРЕЙГЕЛЯ.

БРЕЙГЕЛЬ женился поздно лишь в 1563 году, за шесть лет до смерти, делает предложение той, которую полюбил еще девочкой, когда носил ее на руках. Это Мария, по-домашнему Майкен, дочь его незабвенного учителя Питера Кука Ван Альста, которого уже давно нет в живых. . Они обвенчались в церкви Нотр-Дам-де-ла-Шапель. Семья художника жила неподалеку от храма, на улице Хаут.

Первое признание будущей жене Брейгель делает в картине «Поклонение волхвов», где Майкен предстает в образе Богоматери. И так скромна, так застенчива эта Царица Небесная, что нет сомнения: художник желал, чтобы его модель была узнана. И Майкен узнает себя. И, ничуть не смущаясь огромной разницы в возрасте, протягивает одинокому Брейгелю свою нежную и верную руку.

Питер Брейгель переезжает в Брюссель, в дом Майкен. Счастливый и окрыленный, он теперь и в живописи ищет выхода из опостылевшей игры скептика и шутника. И находит его в дружбе того сословия, из которого некогда вышел, — среди крестьян. Человек исключительной душевной тонкости, он различил за их грубоватой непритязательностью единственную здоровую силу, способную противостоять напору вселенского Зла.

5 сентября 1569 года мастера Питера Брейгеля не стало. Молодая вдова похоронила его в брюссельском соборе Нотр Дам де- ла- Шапель. Исполнила ли верная Майкен жесткое предписание мужа об уничтожении его смелой графики? Это никому не известно, ибо завещание Питера Брейгеля Старшего не сохранилось.В семье было трое детей.После смерти матери в 1578 году дети художника Питер, Ян и Мари воспитывались бабушкой.Оба сына стали известными художниками.

Подготовила Надежда Бирюкова

Одно из самых известных стихотворений Бориса Пастернака «Рождественская звезда» было написано в 1947 году и вошло в живаговский цикл. Николай Заболоцкий говорил, что «Рождественскую звезду» следует повесить на стену и каждый день снимать перед этим стихотворением шляпу.

Объяснение этой фразы Заболоцкого и подсказка, как именно следует читать текст «Рождественской звезды», появляются в прозаической части романа: по пути на елку к Свентицким Юрий Живаго думает о том, что «надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом». Много лет спустя, когда Живаго будет в Варыкине, эта идея воплотится в «Рождественской звезде».

«В рождественском стихотворении у Пастернака вообще много всего — и итальянская живопись, и Брейгель, какие-то собаки бегут и так далее и так далее. Там уже и замоскворецкий пейзаж».

Иосиф Бродский

О значении самых разных визуальных цитат и различных художественных концепций для понимания этого текста говорят и многие исследователи. Так за зимним пейзажем Переделкина открывается общекультурное прочтение евангельского рассказа.

Рождество Христово. Репродукция иконы, школа Андрея Рублева. Происходит из Рождественской церкви Рождественской слободы в Звенигороде. Первая четверть XV века Павел Балабанов / РИА «Новости»

По мнению исследователя русской иконописи Валерия Лепахина, для понимания композиции пастернаковского текста следует вспомнить икону «Рождество Христово»:

«Взгляд поэта словно совершает круг по этой композиционной схеме — от смыслового центра, каковым является Младенец, вправо к пастухам, далее вверх влево — к звезде, затем еще левее — к волхвам».

Пастернак обращается к иконописному изображению, чтобы передать явление Рождества с точки зрения вечности — события не следуют одно за другим, они существуют параллельно друг другу:
Поклонение волхвов в зимнем пейзаже. Картина Питера Брейгеля Старшего. 1567 год
Museum Oskar Reinhart

Норвежская исследовательница Лиллиан Юрунн Хелле видит в стихотворении черты, схожие с картиной Питера Брейгеля Старшего «Поклонение волхвов в зимнем пейзаже». Вслед за Брейгелем Пастернак совмещает сакральное и повседневное и показывает, как для простых людей рождественская тайна становится личным переживанием:

Доху отряхнув от постельной трухи И зернышек проса, Смотрели с утеса Спросонья в полночную даль пастухи.

Поклонение волхвов. Триптих Иеронима Босха. Ориентировочно 1495 год
Museo Nacional del Prado

Элементы повседневной жизни становятся частью рождественского чуда, что, по мнению Валерия Лепахина, заставляет вспомнить «Поклонение волхвов» Босха:

Средь серой, как пепел, предутренней мглы Топтались погонщики и овцеводы, Ругались со всадниками пешеходы, У выдолбленной водопойной колоды Ревели верблюды, лягались ослы.

Зимний пейзаж. Картина Алексея Саврасова. Ориентировочно 1880 год
wikiart.org

Норвежский славист Пер Кристиан Эндерле Норхейм считает, что описания «Рождественской звезды» сочетают в себе черты не только фламандского, но и русского зимнего пейзажа. Писатель Яков Хелемский также отмечает, что русское поклонение волхвов Пастернак запечатлел «на родном, переделкинском фоне». Бродский еще более категоричен: «Саврасов проглядывает».

Вдали было поле в снегу и погост, Ограды, надгробья, Оглобля в сугробе, И небо над кладбищем, полное звезд.

Поклонение волхвов. Фрагмент триптиха Андреа Мантеньи. Ориентировочно 1463 год

© Wikimedia Foundation / Google Cultural Institute

Поклонение волхвов. Картина мастерской Джованни Беллини. Ориентировочно 1475–1480 годы

© The National Gallery, London

По мнению Бродского, в стихотворении проглядывают и итальянские художники — он называет два имени: Андреа Мантенья и Джованни Беллини. Итальянский славист Стефано Гардзонио уточняет это наблюдение и обращает внимание на общность композиционной структуры и отдельных образов между пастернаковским текстом и «Поклонением волхвов» Мантеньи, в частности, в следующих строках:

За ними везли на верблюдах дары. И ослики в сбруе, один малорослей Другого, шажками спускались с горы.

И странным виденьем грядущей поры Вставало вдали все пришедшее после.

И только волхвов из несметного сброда Впустила Мария в отверстье скалы.

Ноктюрн в синем и серебряном: лагуна, Венеция. Картина Джеймса Эббота МакНила Уистлера. 1879-1880 годы
Emily L. Ainsley Fund / Museum of Fine Arts, Boston

«Когда я вышел из вокзального зданья с провинциальным навесом в каком-то акцизно-таможенном стиле, что-то плавное тихо скользнуло мне под ноги. Что-то злокачественно-темное, как помои, и тронутое двумя-тремя блестками звезд. Оно почти неразличимо опускалось и подымалось и было похоже на почерневшую от времени живопись в качающейся раме. Я не сразу понял, что это изображенье Венеции и есть Венеция. Что я — в ней, что это не снится мне. Есть особый елочный восток, восток прерафаэлитов. Есть представленье о звездной ночи по легенде о поклоненьи волхвов. Есть извечный рождественский рельеф: забрызганная синим парафином поверхность золоченого грецкого ореха. Есть слова: халва и Халдея, маги и магний, Индия и индиго. К ним надо отнести и колорит ночной Венеции и ее водных отражений». 

В коллекции Эрмитажа есть несколько работ Питера Брейгеля Младшего, сына любимого мною Питера Брейгеля Старшего (Мужицкого). Кроме двух Питеров в истории мирового искусства отметились двое Янов — Ян Брейгель Старший и Ян Брейгель Младший. Трое из Брейгелей оставили после себя картины на библейский сюжет поклонения волхвов, а Питер Брейгель Старший сделал это за свою жизнь дважды: в 1564 году — широко известная картина «Поклонение волхвов», хранящаяся в коллекции Лондонской национальной галереи, и в 1567 году — менее известная картина «Поклонение волхвов в зимнем пейзаже», принадлежащая Фонду Оскара Райнхарда.

Младшенький Питер Брейгель оставил потомкам копию первой картины своего отца о поклонении волхвов. Эта копия находится в Эрмитаже. Если присмотреться к копии сына и сравнить ее с работой отца, то станут заметны мелкие различия, которые внесены в картину копиистом. Принципиального ничего в них нет, но сравнение любопытно.

Самый известный вариант «Поклонения волхвов» Питера Брейгеля Старшего совсем не похож на вариант в «зимнем пейзаже». Это совсем другая картина: другая композиция, другие краски, другой свет, другой смысловой фон. Это совсем другой, не традиционный Брейгель. Есть мнение, что этой работой Питер признался в любви к своей жене Майкен.

Менее известный вариант — «Поклонение волхвов в зимнем пейзаже», на мой взгляд, более классичен для манеры Брейгеля и может быть поставлена в один ряд с такими его работами как «Избиение младенцев» и «Перепись в Вифлееме». И она мне больше нравится.

Ян Брейгель Старший (Бархатный) также отметился в истории искусства картиной «Поклонение волхвов». Безусловно, в манере его письма есть элементы от манеры Питера Старшего, но в остальном — все не так пронзительно, все не так гениально, все не так оригинально. Кроме этой картины в собрании Эрмитажа есть еще одна его картина — «Отдых на пути в Египет», более чем справедливо в первую очередь называемая «Лесной пейзаж».

«Поклонение волхвов в зимнем пейзаже» Питера Брейгеля Старшего (Мужицкого)

Брейгель, Питер Старший. Холст, масло. Нидерланды. 1567. Фонд Оскара Райнхарда.

«Поклонение волхвов» Питера Брейгеля Младшего

Брейгель, Питер Младший.

Холст, масло. 36×56 см. Нидерланды. Вторая половина 16 в. Государственный Эрмитаж. Источник поступления в музей: Музей Академии художеств в Петрограде. 1922. «Поклонение волхвов» Яна Брейгеля Старшего (Бархатного)
Брейгель, Ян Старший (Бархатный).
Медь, масло. 26.5×35.2 см. Фландрия. Между 1598-1600 гг. Государственный Эрмитаж. Источник поступления в музей: Собрание сэра Роберта Уолпола в Хоутон Холле. 1779.

Поклонение волхвов

Самым крупным нидерландским художником середины XVI века был Питер Брейгель Старший

(Р-1569), прозванный
Мужицким
за свое крестьянское происхождение.

Надо сказать, что исследователи весьма расходятся, называя дату рождения Брейгеля: для одних это 1520-1521 годы, для других — 1528-1530. Однако все при этом согласны в одном: местом рождения художника была деревушка Бреда в Северном Брабанте. Где и у кого учился художник, «неизвестно. Мы знаем только, что в 1551 году он приехал в Антверпен, где вступил в гильдию Святого Луки. Затем он предпринял большое путешествие по Италии, побывал в Неаполе, на Сицилии, а в 1553 году и в Риме, о чем остались документальные записи. Все, что художник видел в Италии, он заносил в альбом, до нас дошли отдельные листы графического дневника.

После женитьбы в 1563 году на Мейкен Кук, дочери Питера Кука ван Альста, Брейгель переехал в Брюссель. Но уже в 1564 году художник оказался в водовороте борьбы, которую Нидерланды вели за свою независимость от власти Испании. Испанцы огнем и мечом пытались сломить сопротивление. Именно в это время, в 1564 году, Питер Брейгель подписал и датировал свою картину Поклонение волхвов.

Найти художественные средства для изображения того, что происходило на его родине, помогли художнику фантастические полотна Иеронима Босха. В Поклонении волхвов художник в иносказательной форме показал, что рождение ребенка не вызывает радости, если в мире царят война и смерть композиционным центром картины, полностью заполненной людьми, служит печальная фигура Девы Марии с Младенцем на коленях. Она закутана в голубой плащ, и ее лица почти не видно. Ее фигура, написанная в холодных тонах, контрастирует с окружением, решенным в теплых тонах, и потому невольно притягивает к себе внимание зрителя. За ее спиной светлым силуэтом возвышается фигура Иосифа, внимательно слушающего нашептывание случайного прохожего.

Перед Марией — трое волхвов. Двое, коленопреклоненные, протягивают Младенцу-Христу свои дары. Выражения их старческих лиц похожи на гримасы. По левую сторону от Мадонны Валтасар. Его темное негритянское лицо резко контрастирует с белыми одеждами. У входа, внутри и вокруг хлева, где Мария произвела на свет Младенца-Христа, толпятся насмехающиеся над событием люди, выражения их лиц крайне жестоко. Среди них много солдат с пиками, острия которых устремлены к небу. Тем самым художник как бы переносит Рождение Христа в современные ему, объятые войной Нидерланды.

Художественные образы Брейгеля перегружены смысловым содержанием: намеки на злободневность, библейское иносказание, игра воображения самого художника — все это включается в тесные рамки одного произведения. Творения Брейгеля требуют от зрителя напряженного внимания, тревожат своей неоднозначностью, будят воображение. Все это придает и его хранящейся в Лондонской Национальной галерее картине Поклонение волхвов глубочайший смысл

Сюжет картины

В картине упоминается евангельский сюжет о волхвах, которые пришли с Востока, чтобы поклониться новорожденному Иисусу и выразить свое уважение поднесёнными дарами (Мф. 2:1-11). В своей работе Питер Брейгель Старший решил отойти от традиционного изображения и передачи радости момента. Находясь под влиянием стиля Иеронима Босха, он пишет картину, которая не передаёт радость от рождения младенца, и все присутствующие, включая Деву Марию, пребывают в печали. Вместе с Иисусом, она — ключевая фигура композиции, и именно её одежду художник изобразил в синем цвете, который является холодным и призван передавать печаль[3]. Человек в зелёном платке что-то шепчет Иосифу, который склонился к нему и закрыл глаза, отображая на лице равнодушие к происходящему. У входа в хлев и вокруг Марии с младенцем, Иосифа, волхвов и темнокожего Валтасара находятся люди и солдаты, на лицах которых художник отобразил иронию и злорадство[4].

Читать онлайн «Королевский музей изящных искусств Брюссель» автора Пуликова Л. — RuLit — Страница 4

Не сразу можно узнать в этом камерном произведении руку одного из самых загадочных и изобретательных нидерландских живописцев — Иеронима Босха, чья фантазия была поистине неистощима. Распятие написано на фоне гармоничного пейзажа, преображенного человеческой деятельностью. Высится замок, уютные домики тесно прижаты друг к другу, засеяны поля и проложены дороги, снуют крестьяне, занятые повседневными делами. Христос выступает здесь как олицетворение милосердия и душевной чистоты, кротости и терпения, демонстрируя человеку пример преодоления всех трудностей. Вокруг него — традиционно изображаемые в сценах распятия Мария и апостол Иоанн. Коленопреклоненный донатор — заказчик картины, его личность не установлена, известно лишь имя — Петр. Костюм, в котором он запечатлен, был распространен в XV столетии и указывает, что даритель состоял в придворной свите. Рядом с ним стоит его святой покровитель — апостол Петр с ключами от рая. Неизвестно, одна ли эта картина была выполнена художником или она является центральной частью алтаря, имевшего боковые створки.

Искусство XVI века

Мастер южноголландской школы(?). Девочка с мертвой птицей. Без даты

Герард Давид (около 1460–1523) Поклонение волхвов. Около 1500. Дерево, масло. 83,9×66,8

Подобно многим нидерландским мастерам XV–XVI веков, Герард Давид долгое время был совершенно забыт, и только в конце XIX века историки искусства вновь обратили внимание на его картины. В работах автора легко обнаружить цитаты из произведений Ганса Мемлинга, Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса и более всего Яна ван Эйка. Живописец внимательно изучал наследие предшественников и, основываясь на полученных впечатлениях, создавал свои картины.

Сцена поклонения волхвов происходит на руинах дворца, который используется как хлев. Возможно, это намек на разрушенный дворец царя Давида. Мадонна представляет новорожденного ребенка трем волхвам — Каспару, Мельхиору и Бальтазару, пришедшим поклониться Иисусу и принести в дар золото, ладан и смирну — символы его царствования, божественности и жертвы. Один из них положил свое подношение к ногам Богоматери и, став перед ней на колени, благоговейно целует маленькую ручку Спасителя. Его примеру готовится последовать следующий. Рядом с Марией, опершись на трость, стоит Иосиф. Волхвы олицетворяют как три жизненных возраста человека, так и три континента, известные в то время: Европу, Африку и Азию, о чем красноречиво свидетельствуют их экзотические костюмы и верблюд на заднем плане в толпе. Известно, что среди персонажей художник изобразил многих своих современников, чьи имена, к сожалению, пока остаются неизвестными.

Йос ван Клеве (1480/1885-1540/1541) Младенец Иисус и святой Иоанн XVI век. Дерево. 72,5×54

Настоящая фамилия нидерландского художника — Йос ван дер Беке, но признание он получил под прозвищем Йос ван Клеве. Дата рождения живописца до сих пор остается неизвестной историкам искусства. К счастью, его работ сохранилось достаточно, чтобы отнести творчество мастера к нидерландским романистам.

Романизм — направление, зародившееся в XVI столетии в Нидерландах, оно содействовало усвоению опыта итальянских коллег и существенному усилению светских тенденций в живописи. Вероятно, поэтому в картине «Младенец Иисус и святой Иоанн» персонажи лишены привычных атрибутов, указывающих на статус и святость, их вполне можно принять за ангелочков-путти. Подобная близость двух младенцев объяснима родственными связями (Иоанн Креститель и Иисус были двоюродными братьями), а также аллегорическим истолкованием особой формы духовной близости, соединяющей их. Архитектура напоминает итальянские палаццо, а новое композиционное решение говорит об интересе художника к перспективе. В приемах мягкой моделировки объемов чувствуется влияние Леонардо да Винчи. Ван Клеве искусно умел передавать цвет тела, пользуясь при этом только одной телесной краской, чем восхищал своих современников, чрезвычайно его ценивших.

Ян Мостарт (1475–1555/1556) Триптих. Снятие с креста. Венчание Христа терновым венцом. Се человек XVI век. Дерево, масло. Центральная панель — 134×97,5, левая — 140,5×45,5, правая — 139,5×45

Уроженец города Харлема, Ян Мостарт почти всю жизнь состоял придворным живописцем регентши Нидерландов Маргариты Австрийской, что немало способствовало привлечению состоятельных клиентов. Он создавал многочисленные портреты придворных, писал пейзажи и религиозные произведения. Стремясь угодить художественным вкусам патронессы, Мостарт привнес в свои работы ренессансные и светские мотивы. Он тщательно продумывал мизансцены для персонажей в композициях, которые были исполнены утонченно и изысканно.

Примечания

1. А. Майкапар.
   Брейгель Старший Питер. — Великие художники. — М: Директ-медиа, 2010. — С. 20. — 49 с. — ISBN 5747500279.
2. Коллектив авторов.
   Нидерланды в XVI и первой половине XVII века. Эпоха Реформации. Европа / отв. ред. Бадак А. Н. — М: АСТ, 2002. — С. 44–96. — ISBN 985-13-0267-8.
3. Евстратова Е. Н.
   500 сокровищ русской живописи. Альбомы по живописи. — ОЛМА Медиа Групп, 2014. — С. 529. — 536 с. — ISBN 5373041696.
4. Замкова М. В.
   Лондонская Национальная галерея. — Шедевры мировой живописи в вашем доме. — ОЛМА Медиа Групп, 2003. — С. 40. — 127 с. — ISBN 5948492176.

Картина «Поклонение волхвов»

Аналитика и описание незавершенной работы Леонардо.

Поклонение волхвов

Получение этого заказа, условием которого является написание сюжета поклонения волхвов новорожденному Иисусу, возможно, тоже не обошлось без помощи Пьеро да Винчи, который был нотариусом и монастыря Сан-Донато.

Поклонение волхвов

Странная оплата

Письменный договор на «Поклонение волхвов» показывает, что распространенной в то время практикой было платить художнику «натурой». Деньги на создание образа были пожертвованы в 1479 году фабрикантом, изготовителем седел.

Основную оплату работы Леонардо, которая должна была быть выполнена в течение 24–30 месяцев, составляла треть земельного участка в Вальдельзе, расположенного между Флоренцией и Сиеной. Судя по записи, эта земля была дарована монастырю «Симоном, отцом брата Франческо». По договору монахи могли выкупить этот участок обратно — за 300 флоринов в течение трех лет.

Один из параграфов договора весьма странен: Леонардо должен был выдать 150 флоринов на приданое «дочери Сальвестро ди Джованни», внучке покровителя монастыря.

Работа не была завершена, и договор был расторгнут. Но этот договор свидетельствует о том, что художники получали оплату не только деньгами. Из других документов мы знаем, что Леонардо платили и вином, и древесиной, и зерном.

Научный анализ

Развитие инфракрасной технологии исследования живописи позволило увидеть, что скрывается под мрачной полупрозрачной коричневой краской, покрывающей поверхность полотна.

Недавно проведенные уважаемым флорентийским ученым и историком искусства профессором Маурицио Серачини, который изучает работы Леонардо в течение многих лет, анализы доказали, что наброски, созданные Леонардо, были позднее покрыты слоем коричневатой краски. Судя по стилю, это дополнение было сделано не рукой Леонардо.

Возможно, нужно было привести к единообразию множество различных сцен и уничтожить республиканский подтекст, который мог быть ассоциирован с иконографией изображений.

Наброски поклонения волхвов

Скрытый смысл

Историки много лет спорят об эскизе Леонардо к «Поклонению волхвов». Несколько эскизов общего плана, а также наброски отдельных фигур показывают, что Леонардо всякий раз несколько изменял композицию.

В центре полотна традиционная сцена, как она описана в Евангелии от Матфея: поклонение волхвов, или мудрецов, Мадонне с младенцем. Волхвы окружают их и преклоняют пред ними колена.

Возможно, Леонардо намеревался выстроить визуальный ряд так, чтобы перенести акцент на встречу трех мировых сил: Азии, Африки и Европы, объединенных рождением Христа и распространением христианства. Молодому, полному вдохновения художнику могла быть интересна несколько иная интерпретация традиционной сцены.

На заднем плане зритель видит сражение. Символизирует ли оно вытеснение язычества христианством? С уверенностью можно сказать одно: в этой работе Леонардо изучает изображение эмоций на лицах Святого семейства и волхвов, которые определенным образом взаимодействуют с ритмом движения на заднем плане картины.